Arch-Enemy Vertov

Arch-Enemy Vertov следует за тремя фотографами, которые, кажется, занимаются одной профессией, но находятся в совершенно разных отношениях с изображениями.

Vitin и Funeiri носят с собой камеры, непрерывно ища, что сфотографировать. Один гонится за пейзажами, другой фиксирует то, что встречает. Eset, напротив, называет себя фотографом, хотя у него нет камеры. Вместо того чтобы запечатлевать пейзаж, он просто смотрит на него.

Пока трое движутся по горе, фотография постепенно оказывается не столько профессией, сколько способом воспринимать мир. Изображения накапливаются, камеры продолжают работать, а невидимый призрак вновь и вновь появляется, чтобы убить двух мужчин, остающихся привязанными к своим камерам.

В финале рядом с фотографией Eset лежат плёнка и карты памяти. Он выбрасывает оба вида носителей и оставляет только собственную фотографию.

Фильм заканчивается вопросом:

Кто их убил?

Я написал Arch-Enemy Vertov в 2025 году, через девять месяцев после создания Sealed with a Kiss. Это был первый фильм, сценарий которого я целиком написал сам.

Идея возникла во время путешествия.

Я заметил, как часто люди встречаются с пейзажем через телефон или камеру. Появляется красивый вид — и почти инстинктивно поднимается устройство. Мгновение фотографируют, сохраняют, возможно, выкладывают в социальные сети, а потом часто забывают.

Я начал задумываться, не ослабляет ли стремление сохранить переживание само это переживание.

Эта мысль привела меня к Дзиге Вертову и его идее «Кино-глаза». Меня интересовал не просто Вертов как исторический режиссёр, а концептуальная близость, которую он создавал между человеческим глазом и камерой.

Я хотел сопротивляться этому отождествлению.

Для меня глаз и камера совершают не одно и то же действие.

Камера записывает. Глаз переживает.

Это противопоставление стало исходной точкой фильма и в конечном счёте дало ему название. Вертов превратился в своего рода концептуального «заклятого врага»: не потому, что я хотел нападать на него лично или отвергать всё его творчество, а потому, что его идея позволяла мне определить собственную позицию через несогласие с ней.

Vitin и Funeiri намеренно не являются противоположностями. Хотя один снимает свадьбы, а другой похороны, их различие отчасти комично и поверхностно. Оба остаются зависимыми от камеры.

Настоящий контраст воплощает Eset.

Он утверждает, что он фотограф, не имея камеры, потому что для него фотография начинается с взгляда.

При этом я не хотел, чтобы фильм работал как иллюстрированное эссе, символы которого можно перевести в одно правильное толкование. Поэтому призрак, фотографии, выброшенные плёнка и карта памяти, повторяющаяся смерть остаются открытыми для интерпретации.

Фильм начался с личного убеждения, но я предпочёл бы позволить изображениям выйти за пределы моего объяснения.

Arch-Enemy Vertov был задуман и сделан примерно за месяц в 2025 году, когда я учился в первом классе старшей школы.

В производстве участвовали три актёра, ещё два члена съёмочной группы и я. Я работал режиссёром, продюсером, оператором и монтажёром. Весь фильм был снят за один день на горе в общественном парке.

Два предыдущих фильма уже преподали мне важный практический урок: с крайне ограниченными временем, людьми и оборудованием я не мог убедительно имитировать гладкий визуальный и технический язык индустриального кинопроизводства.

Вместо того чтобы и дальше считать это ограничение исключительно проблемой, я решил включить его в сам фильм.

Для съёмки я использовал бытовую DV-видеокамеру Sony 2008 года выпуска, которую купил в Фучжоу. Вместо стремления к технической чистоте, высокому разрешению или привычной кинематографической отделке меня заинтересовала фактура изображения старой любительской камеры.

Раскадровки, планы кадров и мизансцены были подготовлены заранее. Однако, как я уже обнаружил на предыдущих съёмках, с началом реального производства планы неизбежно менялись.

Время оставалось главным ограничением. Хотя производство шло значительно ровнее, чем на двух предыдущих фильмах, одного дня всё равно было недостаточно, чтобы доработать каждый кадр настолько тщательно, насколько мне хотелось.

Тем не менее этот проект обозначил важную перемену в моём производственном процессе. Техническое несовершенство больше не было тем, что я только пытался скрыть.

Впервые я начал спрашивать себя, может ли само ограничение стать формой.

Оглядываясь назад, я воспринимаю Arch-Enemy Vertov как первый фильм, в котором начал узнавать собственное авторство.

В первых двух проектах меня прежде всего занимало то, удастся ли вообще сделать фильм. Я беспокоился, можно ли завершить историю, выглядит ли работа камеры профессионально, убедительны ли исполнения и напоминает ли готовый результат то, что я понимал под «настоящим фильмом».

С Arch-Enemy Vertov этот критерий начал меняться.

Я понял, что постоянно измерять свою работу мерками индустриального кино не особенно полезно. У меня не было промышленной съёмочной группы, профессионального света, длительных репетиций или нескольких съёмочных дней. Если бы я продолжал имитировать эти условия, результат почти всегда выглядел бы незавершённой версией чего-то другого.

Вместо этого я стал спрашивать, можно ли включить эти недостатки в последовательный визуальный язык.

Старая DV-камера стала центральной частью этого сдвига. Её изображение не выглядело отполированным, и я этого не хотел. Монтаж не пытался создать невидимую непрерывность, связанную с традиционным коммерческим кино. Разрывы, шероховатость и визуальная нестабильность могли стать частью характера фильма, а не доказательством того, что ему не удалось стать чем-то более профессиональным.

Это не означает, что я полностью доволен результатом.

Если бы я мог вернуться к производству, я потратил бы значительно больше времени на доработку изображений. Съёмка всё ещё была сжата до одного дня, и есть кадры, которые, как мне теперь кажется, можно было тщательнее выстроить, повторить или развить.

Но на этот раз неудовлетворённость отдельными изображениями не заставляет меня отвергать фильм целиком.

Для меня важно, что я начал понимать разницу между несовершенством и намерением.

Технически несовершенное изображение всё же может принадлежать осознанной эстетической системе.

Это открытие было для меня важнее одного лишь технического совершенствования.

Главное, чему меня научил Arch-Enemy Vertov: кино не обязательно должно начинаться с вопроса:

«Как сделать это более профессиональным на вид?»

Оно может начинаться с другого вопроса:

«В какое изображение я на самом деле верю?»

Предыдущие фильмы научили меня подготовке, составлению графика, раскадровке и мизансцене. Эти уроки оставались важны, и в этом производстве я применял их более осознанно.

Но Arch-Enemy Vertov научил меня другому.

Он научил меня тому, что ограничения могут становиться художественными решениями.

Маленькую группу, старую камеру, несовершенную непрерывность и ограниченное время производства не обязательно автоматически маскировать. Если их понимать и контролировать, они могут стать частью языка работы.

Я также понял, что кино может быть для меня способом мыслить, а не только способом иллюстрировать историю.

Персонажи этого фильма — не просто люди внутри повествования. Они воплощают разные отношения со зрением, записью и памятью. Их действия позволили мне исследовать идею, не превращая фильм в её прямое объяснение.

Но важнее всего, что именно в этом проекте я впервые почувствовал: начинаю развивать авторство.

Я уже не просто учился снимать фильмы.

Я начинал решать, каким хочу видеть фильм.