Arch-Enemy Vertov

Arch-Enemy Vertovは、同じ職業に就いているようでいて、映像とはまったく異なる関係を持つ三人の写真家を追う。

VitinとFuneiriはカメラを持ち歩き、絶えず撮るものを探している。一人は風景を追い、もう一人は出会ったものを記録する。それに対してEsetは、カメラを持っていないにもかかわらず写真家を名乗る。風景を捉えるのではなく、ただ見るのである。

三人が山を歩くにつれ、写真は職業というより、世界を知覚する方法になっていく。画像は積み重なり、カメラは動き続け、姿の見えない亡霊が繰り返し現れて、カメラに執着し続ける二人の男を殺す。

最後に、フィルムとメモリーカードがEsetの写真の横に置かれる。彼は二つの記録媒体を捨て、自分の写真だけを残す。

映画は一つの問いで終わる。

誰が彼らを殺したのか。

Arch-Enemy Vertovを書いたのは2025年、Sealed with a Kissを作ってから九か月後だった。脚本をすべて自分で書いた初めての映画だった。

アイデアは旅の途中で生まれた。

人々がどれほど頻繁に、携帯電話やカメラを通して風景に出会うかに気づいた。美しい眺めが現れると、ほとんど反射的に機器が持ち上げられる。その瞬間は撮影され、保存され、時にはソーシャルメディアに投稿され、そしてしばしば忘れられる。

経験を保存したいという欲望が、実は経験そのものを弱めてしまうのではないかと考え始めた。

この思いから、ジガ・ヴェルトフと「キノ・アイ」の思想に行き着いた。関心を持ったのは、歴史上の映画作家としてのヴェルトフだけではなく、彼が人間の眼とカメラの間に作った概念的な近さだった。

その等価性に抵抗したかった。

私にとって、眼とカメラは同じ行為をしているわけではない。

カメラは記録する。眼は経験する。

この対立が映画の出発点になり、やがて題名にもなった。ヴェルトフは一種の概念上の「宿敵」になった。個人的に彼を攻撃したかったり、その作品群すべてを否定したかったりしたのではない。彼の思想が、自分の立場を定めるための対抗軸を与えてくれたからだ。

VitinとFuneiriは、意図的に対立する人物にはしていない。一人は結婚式を、もう一人は葬儀を撮るが、その違いは部分的には喜劇的で表面的なものだ。二人ともカメラに依存している。

本当の対照となるのはEsetである。

カメラを持たずに写真家を名乗るのは、彼にとって写真が見ることから始まるからだ。

同時に、映画を、すべての象徴が一つの正しい解釈へと翻訳できる、映像付きの論考にはしたくなかった。だから亡霊、写真、捨てられたフィルムとメモリーカード、繰り返される死は、解釈の余地を残している。

映画は個人的な信念から始まったが、映像には、私自身の説明を超えていってほしい。

Arch-Enemy Vertovは、2025年、高校一年生のときに、およそ一か月の間に構想し制作した。

制作には三人の俳優、ほかに二人のスタッフ、そして私が参加した。私は監督、プロデューサー、撮影、編集を担当した。公共の公園内にある山で、映画全体を一日で撮影した。

以前の二本の映画から、重要な実践上の教訓をすでに得ていた。時間、人、機材が極端に限られるなかで、産業的な映画制作の滑らかな映像・技術言語を、説得力を持って模倣することはできない。

この制約を単に問題として扱い続けるのではなく、映画そのものに取り込むことにした。

撮影には、福州で買った2008年製のSonyのDVビデオカメラを使った。技術的な明瞭さ、高解像度、従来の映画的な洗練を追求する代わりに、古い家庭用カメラが生み出す質感に関心を持つようになった。

絵コンテ、ショットの計画、ブロッキングは事前に準備していた。しかし、以前の制作ですでに経験したとおり、実際に撮影が始まると、計画はどうしても変わっていった。

主な制約は、依然として時間だった。前の二本よりかなり円滑に進んだとはいえ、一日だけでは、望むほど丁寧にすべての画面を磨く余地はほとんどなかった。

それでもこの企画は、制作過程における重要な変化を示した。技術的な不完全さは、もはやただ隠そうとするものではなくなった。

制約そのものが形式になり得るのか、初めて問い始めた。

振り返ると、Arch-Enemy Vertovは、自分自身の作家性を認識し始めた最初の映画のように感じる。

最初の二つの企画では、主として映画を無事に作ることに意識が向いていた。物語を最後まで撮れるか、撮影がプロらしく見えるか、演技が機能するか、完成作が自分の考える「ちゃんとした映画」に見えるかを気にしていた。

Arch-Enemy Vertovで、その基準が変わり始めた。

産業的な映画制作を基準に自分の作品を測り続けても、あまり役に立たないと気づいた。産業規模のスタッフも、プロの照明も、長いリハーサル時間も、何日もの撮影日もなかった。そうした条件を模倣しようとし続ければ、結果はほとんどいつも、何か別のものの不完全な版に見えてしまうだろう。

代わりに、その不足を、一貫した映像言語へと取り込めるかを考え始めた。

古いDVカメラが、この変化の中心になった。その映像は洗練されていなかったし、洗練させたいとも思わなかった。編集でも、一般的な商業映画に見られる、つなぎ目を感じさせない連続性は目指さなかった。不連続、粗さ、視覚的な不安定さは、映画がよりプロらしいものになれなかった証拠ではなく、作品の個性の一部になり得る。

だからといって、結果に完全に満足しているわけではない。

制作に戻れるなら、映像を磨くためにはるかに多くの時間を使いたい。撮影はやはり一日に圧縮されていた。今見ると、もっと丁寧に構図を考え、撮り直し、発展させられたと思う画面がある。

けれど今回は、個々の映像への不満が、映画全体の否定にはつながらない。

重要なのは、不完全さと意図の違いを理解し始めたことだ。

技術的に不完全な映像でも、意識的な美学の体系の一部になり得る。

この発見は、技術の向上だけよりも私にとって重要だった。

Arch-Enemy Vertovから学んだ最も重要なことは、映画制作は必ずしも次の問いから始めなくてよいということだ。

「どうすれば、もっとプロらしく見せられるか。」

別の問いから始めることもできる。

「自分は本当は、どんな映像を信じているのか。」

以前の映画から、準備、スケジュール、絵コンテ、ブロッキングについて学んだ。それらの教訓は引き続き大切で、この制作ではより意識的に生かした。

しかしArch-Enemy Vertovは、別のことを教えてくれた。

制約は芸術的な選択になり得る、ということだった。

小さなチーム、古いカメラ、不完全な連続性、限られた制作時間を、自動的に隠す必要はない。それらを理解し、制御できれば、作品の言語の一部になる。

映画が、物語を映像で示す手段にとどまらず、自分にとって思考の方法にもなり得ることを学んだ。

この映画の人物は、物語の中にいる人々というだけではない。見ること、記録すること、記憶することとの、それぞれ異なる関係を体現している。彼らの行動によって、映画をアイデアの直接的な説明にすることなく、そのアイデアを探ることができた。

何より、作家性が育ち始めていると感じた最初の企画だった。

もはや、ただ映画の作り方を学んでいるだけではなかった。

映画をどのようなものにしたいのか、自分で決め始めていた。