すべての映画作品映画プロジェクト / 2026年2月

Upon the River O

あらすじ

Upon the River Oは「Strange Actors Factory」と呼ばれる仮設の劇場で展開する。そこで学生たちは、甌江地域の歴史の異なる時点から組み立てたミュージカルを稽古している。

舞台には三人の歴史上の人物がいる。自らの民が強制移住させられた後も故郷に残る古代越の男、不在の夫を探す宋の女、そして南戯を学ぼうとする英国人。その周囲には二人の現代の人物が座っている。注意と退屈の間を漂いながら稽古を記録する普通の青年Li Changと、舞台に表された歴史的構造の外にいるように見える、無言の存在紙の人である。

昼と夜を交互に繰り返しながら稽古が続くと、人物たちは衝突し、重なり合い、互いを遮る。音楽は不安定になり、歴史的なアイデンティティがぶつかり、上演と現実の区別が次第に溶け始める。

やがて紙の人は、出来事そのものに巻き込まれる。Li Changが劇場を去り、紙の人が後を追う。彼らの離脱は、舞台から離れ、甌江へと向かう。

映画は、歴史的・社会的構造からの逃走が可能かどうかを解決しようとはしない。人物たちは、上演、歴史、現在の間に宙づりにされたままである。

監督ノート

Upon the River Oは2025年9月に始まり、2026年2月に撮影した。

最初のアイデアは、友人QiushuiのNight Tour of the Ou Riverを読んだ後に生まれた。ただし、最終的な映画は大きく異なる方向へ発展した。その後He Liが主な脚本家となり、ChatGPTと私が執筆を補助した。私自身は主として監督とプロデューサーを務めた。

映画は次第に、個人と、その人を形づくる構造の関係を探るものになった。

古代越の男、宋の女、英国人は、それぞれ異なる歴史的体系に属している。いずれも単純な英雄、被害者、悪役としては作られていない。彼らの行動は、彼らを生み出した歴史的条件と切り離せない。

現代の人物であるLi Changと紙の人は、この問いを現在にまで広げる。

Li Changが普通に見えるのは、その行動が私たち自身に似ているからこそだ。見て、興味を失い、携帯電話に戻る。困難な、あるいは不快な考えよりも、即座に得られる感覚的な刺激に強く反応する。

紙の人は、最初は別の位置にいるように見える。空白で、匿名で、劇場の環境を操ることのできるこの存在は、ほとんど歴史に触れられていないかのようだ。しかし稽古が崩れ始めると、紙の人さえ舞台上で展開する構造に引き込まれる。

個人が社会的・歴史的構造の外に存在できるかという問いに、映画が明確な答えを示すことは望まなかった。

だからLi Changと紙の人の離脱は、解放としては描いていない。単に一つの空間から離れ、別の空間へ向かう移動である。

形式の面では、歴史に近づく方法としての演劇に関心があった。

過去を写実的に再構築するのではなく、学生がそれを演じようとする姿を描く。衣装、楽器、即興的な舞台装置、目に見える演劇的な仕掛けを、意図的に残している。歴史は、つねに現代の演者を介して現れる。

「Strange Actors Factory」には、個人的な起源もある。

子どもの頃、映画を見ると、住んでいた古いアパートに戻り、一人で物語を演じていた。監督、演者、観客を同時に務めていたのだ。だからUpon the River Oのために作った人工の劇場は、概念的な装置だけではない。それは形を変えながら、私と演技の最も初期の関係の一つにも立ち戻っている。

一つひとつの映像や人物の意味を定義するより、映画を開かれたままにしておきたい。

出発点は理論的かもしれないが、観客が作り手と同じ解釈に到達しなければならないとは思わない。

監督ステートメント

Upon the River Oは、数年間心に残っていた問いから始まった。個人のどれだけの部分が、自分を形づくる構造の外に、本当に存在できるのだろうか。

もっと若い頃、私は独立した思考や、異なる方向へ広がる思考の可能性を強く信じていた。しかし時がたつにつれて、その前提を疑い始めた。思考、習慣、欲望、そして何が「普通」に見えるかという理解さえ、自分たちに先立つ社会的・歴史的条件の中で形成されている。

この問題に理論的な答えを出すのではなく、映画を通して探りたかった。

甌江が、企画の地理的・歴史的な中心となった。同じ川の周囲に異なる文明が存在し、それぞれが信仰、階層、日常生活の体系を生み出してきた。そうした異なる歴史の時点から来た個人を、同じ人工的な空間に置くことに関心を持った。

だから映画は、歴史の写実的な再構築を目指していない。代わりに、仮設の劇場で現代の学生が歴史を演じる。

これは私にとって重要だった。

現在を持ち込まずに過去に入ることはできない。歴史を表そうとするすべての試みは、すでに別の時代から行う解釈である。現代の演者、即興的な舞台装置、見える楽器、稽古の不安定さを残すことで、映画がその距離を隠すのではなく、認めるようにしたかった。

単純な道徳的判断にも抵抗したかった。

古代越の男、宋の女、英国人は、善と悪の代表として作られてはいない。異なる歴史的構造が生んだ位置にいる。現代の視点から、行動が抑圧的、非合理的、受動的に見えたとしても、その個人が称賛や非難に値するかを決めるより、その行動を何が生み出したのかを問うことに関心がある。

Li Changと紙の人は、同じ問いを現在に持ち込む。

私たちは、今生きている支配の体系より、歴史の中の支配の体系を認識しやすい。Li Changが「普通」に見えるのは、気が散ること、退屈、即時的な刺激を好むことなど、その習慣が私たちに似ているからこそだ。紙の人は、最初は空白で匿名、したがって自由に見えるが、見かけ上の空虚ささえ構造の影響を免れないと、次第に知る。

最後の彼らの離脱は、意図的に結論を与えずにいる。

構造を離れることは、必ずしもそこから逃れることではない。

映画が、自ら提起する問いに答えているとは思わない。答えてほしいとも思わない。

私にとって映画が最も興味深くなるのは、作り手と観客が、同じ結論へ向かうことを強いられずに、共に一つの問題に出会える空間を生み出すときだ。

コンセプト

Upon the River Oの中心にあるのは、個人と、人間の存在を形づくる歴史的・文化的・社会的構造の関係である。

映画は五人の人物を、一つの演劇的な環境に置く。

三人は過去に属する。

古代越の男は、初期の自然的・政治的秩序の中にいる。共同体が移転を強いられた後も土地に残り、自然への愛着と、歴史からの見捨てられの間に宙づりにされている。

宋の女は、階層、性別役割、家族への義務によって形づくられた儒教的な社会秩序に属する。夫を探す行為は、単なる個人的な物語ではない。自分自身を理解することが許される、その社会的な位置も映し出している。

英国人は、十九世紀の帝国拡張の論理を通して映画に入ってくる。自信、攻撃性、地域文化への好奇心は、彼に権威を与える植民地主義の構造と切り離せない。

映画は、この三人の間に単純な序列を設けることを意図的に避けている。

彼らの関係は、従来の主人公と敵役の対立というより、互いに圧力をかけ合う体系として働く。各人物は一つの構造に制約されながら、同時に別の構造に圧力を及ぼす。

残る二人は現在に属する。

Li Changは意図的に普通の人物にしている。名前、行動、撮影者であり観客でもある立場によって、現代における共感の接点となる。注意と散漫、関与と退屈の間を行き来する。

紙の人は、より抽象的である。

白紙に覆われたこの存在は、最初は固定されたアイデンティティも、歴史による刻印も持たないように見える。舞台と舞台裏を行き来し、人工の太陽と月を操り、劇の外に立っているように見える。

中心的な問いは、そのような位置が本当に可能なのかということだ。

上演が進むにつれ、紙の人は、観察していた対立の中に徐々に引き込まれる。体系の外に存在していたように見えたものが、その内部の別の対象になる。

演劇という形式は、この概念に不可欠である。

映画の大半は、普通の室内から作った仮設劇場「Strange Actors Factory」での、ミュージカルの稽古の間に起こる。観客が見るのは、写実性の幻想の中にいる歴史上の人物ではなく、歴史を体現しようとする現代の学生である。

舞台の目に見える人工性が、表象と歴史の間に距離を生む。

音楽も、同じように機能する。

フルート、古筝、スネアドラム、キーボードは、洗練された音楽演奏を目指していない。そのためらいがちな、時に不安定な音は、映画の稽古という質感に属する。不完全さは隠すべきものではなく、形式の一部になる。

映画の構造も、従来の劇的な展開を避けている。主に反復、蓄積、徐々に生じる乱れによって進む。歴史は通常ゆっくりと展開するが、時に集中した断絶の瞬間によって中断される、という私の感覚を反映している。

最後の場面では、演劇的な枠組みが弱まり始める。

歴史上の人物は残っているが、彼らが単に歴史を演じているだけだという感覚は、確かではなくなる。結末は映画を解決する代わりに、現代の観察者が去った後も、歴史が語り続けることを許す。

スチル写真

制作ノート

Upon the River Oは、その時点で私が監督した中で最大規模の制作だった。

チームは、五人の主要な演者を含め、およそ二十人で構成された。学校の映画クラブと関係する企画だったが、クラブを通して直接参加したのは二人だけだった。大半は、もともと知っていた友人や、彼らから紹介された人たちだった。

本撮影は2026年2月、三日間にわたって行った。

初めて、ある程度落ち着いて作業できるだけの制作時間があった。以前の企画では、磨き上げることより完成を優先せざるを得ないことが多かった。この映画でもスケジュールは厳しかったが、制作が今にも崩れそうだと感じ続けることなく、ようやくリハーサルし、調整し、判断できた。

劇場の主な場面は、以前通っていた小学校のスタジオで撮影した。かつての写真の先生から借りた場所で、先生は照明機材の一部も提供してくれた。

その場所を「Strange Actors Factory」に変えた。リハーサルの日、キャストとスタッフが協力し、布、椅子、楽器、即興的な舞台装置を使って空間を作り、意図的に人工的な劇場を構築した。

甌江の場面は別に撮影した。最初に川を訪れたのは2月8日の夜で、その後、清明節の時期に一人で戻り、追加素材を撮影した。

技術的な装備の面でも、当時最も充実した制作だった。

Sony A7 IVを二台使い、一台には標準ズームレンズ、もう一台には明るい単焦点レンズを装着した。カメラの動きはDJI RS3ジンバルで支えた。音はRØDEのマイクで録り、照明は主にGodoxの灯体を使った。

プリプロダクションは、以前の映画よりはるかに本格的だった。絵コンテ、ブロッキングの計画、ショットリストを準備した。衣装と小道具は私がデザインした。音楽の準備も事前に始めた。

古筝とキーボードの演奏者は、すでに楽器を扱えた。古代越の男を演じる俳優は、別の学生からフルートの基本を教わった。ドラムには、それほど技術的な準備を必要としなかった。

制作中、空間、演技、実際の条件に応じて、いくつかの場面が変わった。絵コンテとブロッキングは有効な参考であり続けたが、計画だけでは現場の現実を完全に予測できないことを、再び学んだ。

それでも全体として、制作は円滑に進んだ。

初めて、映画制作の難しさが、ぎりぎりで成立させることより、より大きな創作の体系を管理することに移った。

完成した映画の長さは、およそ十一分である。

その後、作品をより広い映画の文脈に置き、身近な仲間の外でどのように機能するかを試すため、FIRST International Film Festivalに応募した。選出はされなかったが、その結果は、企画に対する自分の見方を大きく変えるものではなかった。

制作過程

Upon the River Oの企画開発は、2025年9月頃に始まった。

最初のきっかけは、友人QiushuiのNight Tour of the Ou Riverを読んだことだった。完成作とその文章の直接的な関係はほとんどないが、異なる歴史の層が共存し得る空間として、甌江を考え始めるよう促してくれた。

企画が進む中でHe Liが執筆に加わり、主な脚本家となった。私はChatGPTの助けも借りて彼と共に作業しながら、引き続き主として監督とプロデュースを担った。

以前の企画と比べ、プリプロダクションはかなり体系的になった。

絵コンテ、ショットリスト、ブロッキングの計画を準備した。衣装と小道具は私がデザインし、演者たちは役に必要な劇的動作と音楽的な要素の両方を稽古した。

古筝とキーボードの演奏者には、すでに楽器の経験があった。古代越の男を演じる俳優は、別の学生からフルートの基本を教わった。音楽演奏の意図的な不完全さは、やがて映画の稽古を基盤とした美学と一致するものになった。

制作には、五人の主要な演者を含む、およそ二十人が参加した。

学校の映画クラブに関係する企画だったが、チームはより広い個人的なつながりから形成された。クラブを通して直接参加したのは二人だけで、大半はもともと知っていた友人か、彼らから紹介された人だった。

本撮影の前に、キャストとスタッフはリハーサルの一日を使い、演劇的な環境を一緒に構築した。

主なロケーションは、以前通っていた小学校の写真スタジオで、かつての写真の先生から借りた。照明機材の一部も先生を通して提供された。

そのスタジオを「Strange Actors Factory」へ変えることが、過程の重要な一部となった。

空間の限界を隠すのではなく、その人工性を軸にセットを作った。布が舞台装置になり、不揃いの椅子が客席になり、楽器、カメラ、日常の物が画面の中に見えたまま残った。

本撮影は2026年2月、三日間にわたって行った。

その時点で、最も装備の充実した制作だった。

Sony A7 IVを二台使い、一台には標準ズームレンズ、もう一台には明るい単焦点レンズを装着した。DJI RS3ジンバルがカメラの動きを支えた。録音にはRØDEのマイクを使い、Godoxの灯体が主な照明を構成した。

初めて、比較的落ち着いて作業できるだけの機材、スタッフ、撮影時間があると感じた。

スケジュールは依然として厳しかったが、以前の映画のように、完成に足りる素材を得るためだけに急いでいたわけではない。調整し、繰り返し撮り、実際の空間に応えることができた。

同時に、この撮影は、すでに学び始めていたことを確かめる経験にもなった。絵コンテとブロッキングの計画は、指示ではなく枠組みである。

演者、建築、照明、場所の実際の条件に向き合うと、いくつかの場面は変わった。その逸脱を失敗と捉えるのではなく、映画の大きな構造を守りながら、その場で判断していくことを次第に学んだ。

甌江の素材は、スタジオ撮影とは別に制作した。

チームが最初に川辺で撮影したのは2月8日の夜だった。その後、清明節の時期に一人で戻り、追加の映像を撮った。

完成した映画の長さは、およそ十一分である。

ポストプロダクションの後、FIRST International Film Festivalに応募した。必ず選ばれると期待しての応募ではなかった。私にとって主な目的は、作品を専門的な映画の文脈に置き、制作した仲間の外でどう存在できるかを確かめることだった。

映画は選出されなかったが、その結果は、企画との自分の関係を大きく変えなかった。

より大きな成果は、制作そのものだった。

比較的大きなチーム、複数日のスケジュール、リハーサル、場所の確保、セット構築、衣装、小道具、音楽の準備、撮影部門、照明、音を、一つの企画の中で調整したのは初めてだった。

だからUpon the River Oは、私の映画制作の実践にとって重要な転換になった。

単に、より大きな映画というだけではない。

監督のアイデアは、その周りに働く環境全体を作り、維持する能力に支えられている。そのことを初めて理解し始めた制作だった。

舞台裏

振り返り

Upon the River Oは、その時点で私が監督した中で最大規模の制作だった。

本撮影は2026年2月、三日間にわたって行った。

甌江の場面は別に撮影した。最初に川を訪れたのは2月8日の夜で、その後、清明節の時期に一人で戻り、追加素材を撮影した。

技術的な装備の面でも、当時最も充実した制作だった。

それでも全体として、制作は円滑に進んだ。

初めて、映画制作の難しさが、ぎりぎりで成立させることより、より大きな創作の体系を管理することに移った。

完成した映画の長さは、およそ十一分である。

学んだこと

Upon the River Oから得た最もはっきりした教訓は、自分が飛躍的に優れた監督になったということではなかった。

はるかに良いプロデューサーになった、ということだった。

初めて、比較的大きな集団をまとめ、演者とスタッフを調整し、機材を手配し、場所を借り、小道具と衣装を準備し、リハーサルを組み、セットを作り、複数の撮影日を管理し、制作の制御を失わずに変化へ対応する必要があった。

この経験は、プロデュースについての理解を変えた。

プロデューサーは、単に監督の周りで実務を手配する人ではない。

制作は、現場でどのような創作の自由が可能かを決める。

準備がしっかりし、チームも大きくなったため、ようやく比較的落ち着いて演出するための時間と資源があった。三日間という日程はまだ限られていたが、以前の企画と比べ、もはや一日を乗り切ることだけを考えてはいなかった。

資源が増えても、芸術的な問題が自動的に解決されるわけではないことも学んだ。

より良いカメラ、より多くのレンズ、専門的な録音機材、照明、大きなチーム、以前より充実した準備があった。それでも、完成後に抱いた問いは、もはや主として技術的なものではなかった。

それは、執筆、構造、作家性、概念の明確さに関する問いだった。

この区別が、私にとって重要になった。

技術的な制約はアイデアの実現を妨げ得るが、それを取り除いても、アイデアそのものが強いことは保証されない。

最後に、この企画は共同制作への考え方も変えた。

主な脚本家と共に作業することで、映画はより大きく複雑になった。同時に、共同制作と作家性の関係を、より意識するようになった。

作家性のために、一人がすべてを行う必要があるとは思わない。

しかし、どの創作上の判断を人に委ねてもよく、どの判断に自分が深く関わり続ける必要があるのかを、理解しなければならないと学んだ。

Upon the River Oの後、映画制作を組み立て、管理できるという自信が増した。

次の課題は、単により大きな映画を作ることではなくなった。

より精確な映画を作ることだった。