Arch-Enemy Vertov

Arch-Enemy Vertov suit trois photographes qui semblent exercer le même métier, mais entretiennent des rapports radicalement différents aux images.

Vitin et Funeiri portent leurs appareils avec eux, cherchant sans cesse des choses à photographier. L’un poursuit les paysages, tandis que l’autre enregistre ce qu’il rencontre. Eset, au contraire, se dit photographe sans posséder d’appareil. Plutôt que de capturer le paysage, il se contente de le regarder.

Au fil de leur parcours dans la montagne, la photographie devient progressivement moins un métier qu’une manière de percevoir le monde. Les images s’accumulent, les appareils continuent de fonctionner, et un fantôme invisible apparaît à plusieurs reprises pour tuer les deux hommes qui restent attachés à leurs appareils.

À la fin, une pellicule et des cartes mémoire sont déposées à côté d’une photographie de Eset. Il se débarrasse des deux supports d’enregistrement et ne conserve que sa propre photographie.

Le film s’achève sur une question :

Qui les a tués ?

J’ai écrit Arch-Enemy Vertov en 2025, neuf mois après avoir réalisé Sealed with a Kiss. C’était le premier film dont j’écrivais entièrement le scénario moi-même.

L’idée est née pendant un voyage.

J’ai remarqué combien de personnes rencontraient un paysage à travers leur téléphone ou leur appareil photo. Une belle vue apparaissait et, presque instinctivement, un appareil se levait. L’instant était photographié, conservé, peut-être publié sur les réseaux sociaux, puis souvent oublié.

J’ai commencé à me demander si le désir de préserver une expérience pouvait, en réalité, affaiblir cette expérience elle-même.

Cette réflexion m’a conduit à Dziga Vertov et à son idée du « ciné-œil ». Ce qui m’intéressait n’était pas simplement Vertov comme cinéaste historique, mais la proximité conceptuelle qu’il établissait entre l’œil humain et la caméra.

Je voulais résister à cette équivalence.

Pour moi, l’œil et la caméra n’accomplissent pas le même acte.

Une caméra enregistre. Un œil fait l’expérience.

Cette opposition est devenue le point de départ du film et lui a finalement donné son titre. Vertov est devenu une sorte d’« ennemi juré » conceptuel : non pas parce que je voulais l’attaquer personnellement ou rejeter l’ensemble de son œuvre, mais parce que son idée m’offrait quelque chose contre quoi définir ma propre position.

Vitin et Funeiri ne sont délibérément pas des opposés. Bien que l’un photographie des mariages et l’autre des funérailles, leur différence est en partie comique et superficielle. Tous deux restent dépendants de l’appareil.

Eset représente le véritable contraste.

Il affirme être photographe sans posséder d’appareil parce que, pour lui, la photographie commence par le regard.

En même temps, je ne voulais pas que le film fonctionne comme un essai illustré dont les symboles pourraient être ramenés à une seule interprétation correcte. Le fantôme, les photographies, la pellicule et la carte mémoire abandonnées, ainsi que la répétition de la mort restent donc ouverts.

Le film est né d’une conviction personnelle, mais je préfère laisser les images dépasser l’explication que j’en donne.

Arch-Enemy Vertov a été conçu et réalisé en environ un mois pendant ma première année de lycée, en 2025.

La production réunissait trois acteurs, deux autres membres d’équipe et moi-même. J’ai assuré la réalisation, la production, la photographie et le montage. L’ensemble du film a été tourné en une journée sur une montagne située dans un parc public.

Mes deux films précédents m’avaient déjà appris une leçon pratique importante : avec un temps, des personnes et un matériel extrêmement limités, je ne pouvais pas imiter de manière convaincante le langage visuel et technique fluide d’une production cinématographique industrielle.

Plutôt que de continuer à considérer cette limite uniquement comme un problème, j’ai décidé de l’intégrer au film lui-même.

Pour le tournage, j’ai utilisé un caméscope DV Sony fabriqué en 2008, que j’avais acheté à Fuzhou. Au lieu de rechercher la netteté technique, la haute résolution ou le fini cinématographique conventionnel, je me suis intéressé à la texture produite par une ancienne caméra grand public.

Les storyboards, le découpage et la mise en place des acteurs avaient été préparés à l’avance. Cependant, comme je l’avais déjà découvert sur mes précédentes productions, les plans changeaient inévitablement une fois le tournage réel commencé.

Le temps restait la principale limite. Bien que la production se soit déroulée nettement mieux que celle de mes deux films précédents, une seule journée laissait encore peu de possibilités d’affiner chaque image aussi soigneusement que je le souhaitais.

Ce projet a néanmoins marqué un changement important dans mon processus de production. L’imperfection technique n’était plus seulement quelque chose que j’essayais de cacher.

Pour la première fois, j’ai commencé à me demander si la limite elle-même pouvait devenir une forme.

Avec le recul, Arch-Enemy Vertov me semble être le premier film dans lequel j’ai commencé à reconnaître ma propre démarche d’auteur.

Mes deux premiers projets avaient surtout pour souci de réussir à faire un film. Je m’inquiétais de savoir si l’histoire pouvait être menée à son terme, si le travail de caméra paraissait professionnel, si les interprétations fonctionnaient et si le résultat final ressemblait à ce que je considérais comme un « vrai film ».

Avec Arch-Enemy Vertov, ce critère a commencé à changer.

J’ai compris que comparer constamment mon travail au cinéma industriel n’était pas particulièrement utile. Je n’avais ni équipe industrielle, ni éclairage professionnel, ni beaucoup de temps de répétition, ni plusieurs jours de tournage. Si je continuais à essayer d’imiter ces conditions, le résultat semblerait presque toujours être une version incomplète d’autre chose.

J’ai plutôt commencé à me demander si ces manques pouvaient être intégrés à un langage visuel cohérent.

L’ancienne caméra DV est devenue centrale dans ce changement. Son image n’avait pas de fini soigné, et je ne voulais pas qu’elle en ait. Le montage ne cherchait pas à produire la continuité invisible associée au cinéma commercial conventionnel. La discontinuité, la rugosité et l’instabilité visuelle pouvaient faire partie de l’identité du film, au lieu de prouver qu’il n’avait pas réussi à devenir quelque chose de plus professionnel.

Cela ne signifie pas que je sois entièrement satisfait du résultat.

Si je pouvais revenir à la production, je consacrerais nettement plus de temps à affiner les images. Le tournage était encore comprimé en une seule journée, et certains plans me semblent aujourd’hui avoir pu être composés, répétés ou développés avec davantage de soin.

Mais cette fois, mon insatisfaction à l’égard de certaines images ne me fait pas rejeter le film dans son ensemble.

Ce qui compte pour moi, c’est d’avoir commencé à comprendre la différence entre imperfection et intention.

Une image techniquement imparfaite peut malgré tout appartenir à un système esthétique délibéré.

Cette découverte a été plus importante pour moi que la seule amélioration technique.

La leçon la plus importante que j’ai tirée de Arch-Enemy Vertov est que la réalisation d’un film ne doit pas nécessairement commencer par la question :

« Comment rendre cela plus professionnel ? »

Elle peut commencer par une autre question :

« À quel type d’image est-ce que je crois vraiment ? »

Mes films précédents m’avaient appris l’importance de la préparation, du calendrier, des storyboards et de la mise en place des acteurs. Ces leçons restaient importantes, et je les ai appliquées plus consciemment sur cette production.

Mais Arch-Enemy Vertov m’a appris autre chose.

Il m’a appris que les limites peuvent devenir des décisions artistiques.

Une petite équipe, une vieille caméra, une continuité imparfaite et un temps de production limité n’ont pas automatiquement besoin d’être dissimulés. S’ils sont compris et maîtrisés, ils peuvent faire partie du langage de l’œuvre.

J’ai aussi appris que le film pouvait être pour moi une manière de penser, plutôt qu’une simple façon d’illustrer une histoire.

Les personnages de ce film ne sont pas seulement des personnes à l’intérieur d’un récit. Ils incarnent différents rapports au regard, à l’enregistrement et à la mémoire. Leurs actions m’ont permis d’explorer une idée sans transformer le film en explication directe de cette idée.

Surtout, c’était le premier projet dans lequel j’ai senti que je commençais à développer une démarche d’auteur.

Je n’apprenais plus seulement à faire des films.

Je commençais à décider ce que je voulais qu’un film soit.