Upon the River O

Upon the River O se déroule dans un théâtre de fortune appelé « Strange Actors Factory », où un groupe d’élèves répète une comédie musicale composée à partir de différents moments de l’histoire de la région du fleuve Ou.

Trois figures historiques occupent la scène : un homme de l’ancien Yue qui reste sur sa terre natale après le déplacement forcé de son peuple, une femme de l’époque Song à la recherche de son mari absent et un Britannique en visite dans un contexte colonial, qui tente d’apprendre l’opéra Nanxi. Autour d’eux se trouvent deux figures contemporaines : Li Chang, un jeune homme ordinaire qui enregistre la répétition en oscillant entre attention et ennui, et l’homme de papier, une figure silencieuse qui semble exister en dehors des structures historiques représentées sur scène.

Tandis que la répétition se poursuit dans une alternance de jours et de nuits, les personnages s’affrontent, se superposent et s’interrompent. La musique devient instable, les identités historiques se heurtent et la distinction entre représentation et réalité commence progressivement à se dissoudre.

L’homme de papier finit par être entraîné dans l’action elle-même. Li Chang quitte le théâtre, et l’homme de papier le suit. Leur départ les éloigne de la scène et les conduit vers le fleuve Ou.

Le film ne cherche pas à trancher la question de savoir s’il est possible d’échapper aux structures historiques ou sociales. Il laisse plutôt ses personnages en suspens entre représentation, histoire et présent.

Upon the River O a débuté en septembre 2025 et a été tourné en février 2026.

L’idée initiale est apparue après la lecture de Night Tour of the Ou River, écrit par mon ami Qiushui, bien que le film final se soit développé dans une direction sensiblement différente. He Li est ensuite devenu le scénariste principal, tandis que ChatGPT et moi participions au processus d’écriture. Mon propre rôle était principalement celui de réalisateur et de producteur.

Le film est progressivement devenu une exploration du rapport entre les individus et les structures qui les façonnent.

L’homme de l’ancien Yue, la femme de l’époque Song et le Britannique appartiennent à des systèmes historiques différents. Aucun n’est conçu simplement comme un héros, une victime ou un méchant. Leur comportement est indissociable des conditions historiques qui les ont produits.

Les personnages contemporains, Li Chang et l’homme de papier, prolongent cette question dans le présent.

Li Chang paraît ordinaire précisément parce que son comportement ressemble au nôtre. Il regarde, perd son intérêt, revient à son téléphone et réagit plus fortement aux stimulations sensorielles immédiates qu’aux idées difficiles ou inconfortables.

L’homme de papier semble d’abord occuper une position différente. Vierge, anonyme et capable de manipuler l’environnement théâtral, cette figure paraît presque épargnée par l’histoire. Pourtant, lorsque la répétition commence à se disloquer, même l’homme de papier se trouve entraîné dans les structures qui se déploient sur scène.

Je ne voulais pas que le film apporte une réponse claire à la question de savoir si un individu peut exister en dehors des structures sociales et historiques.

Le départ de Li Chang et de l’homme de papier n’est donc pas présenté comme une libération. Il s’agit simplement d’un mouvement qui les éloigne d’un espace pour les conduire vers un autre.

Sur le plan formel, je m’intéressais au théâtre comme manière d’aborder l’histoire.

Plutôt que de reconstruire le passé de façon réaliste, le film montre des élèves qui essaient de le jouer. Les costumes, les instruments de musique, les décors improvisés et les dispositifs théâtraux visibles demeurent délibérément présents. L’histoire est donc toujours médiatisée par des interprètes contemporains.

La « Strange Actors Factory » a également une origine personnelle.

Lorsque j’étais enfant, après avoir regardé des films, je retournais dans le vieil appartement où je vivais et jouais seul des histoires, étant à la fois réalisateur, interprète et public. Le théâtre artificiel construit pour Upon the River O n’est donc pas seulement un dispositif conceptuel. Il revient aussi, sous une forme transformée, à l’un de mes premiers rapports à la représentation.

Je préfère laisser le film ouvert plutôt que définir le sens de chaque image ou personnage.

Son point de départ peut être théorique, mais je ne crois pas que le public doive parvenir à la même interprétation que les cinéastes.

Upon the River O est né d’une question qui m’accompagnait depuis plusieurs années : quelle part d’un individu peut réellement exister en dehors des structures qui le façonnent ?

Plus jeune, je croyais fermement à la possibilité d’une pensée indépendante et divergente. Avec le temps, cependant, j’ai commencé à interroger cette conviction. Nos pensées, nos habitudes, nos désirs et même notre compréhension de ce qui paraît « normal » se forment dans des conditions sociales et historiques qui nous précèdent.

Je voulais explorer ce problème par le film plutôt que tenter d’y répondre de manière théorique.

Le fleuve Ou est devenu le centre géographique et historique du projet. Différentes civilisations ont existé autour du même fleuve, chacune produisant ses propres systèmes de croyance, de hiérarchie et de vie quotidienne. Je me suis intéressé à la possibilité de placer des individus issus de ces différents moments historiques dans un même espace artificiel.

Le film ne tente donc pas une reconstruction réaliste de l’histoire. L’histoire est plutôt jouée par des élèves contemporains dans un théâtre de fortune.

C’était important pour moi.

Nous sommes incapables d’entrer dans le passé sans emporter le présent avec nous. Toute tentative de représenter l’histoire est déjà une interprétation faite depuis une autre époque. En laissant présents les interprètes contemporains, les décors improvisés, les instruments visibles et l’instabilité de la répétition, je voulais que le film reconnaisse cette distance plutôt que la dissimule.

Je voulais aussi résister au jugement moral simpliste.

L’homme de l’ancien Yue, la femme de l’époque Song et le Britannique ne sont pas conçus comme des représentants du bien et du mal. Ils occupent des positions créées par différentes structures historiques. Même lorsque leur comportement paraît oppressif, irrationnel ou passif depuis une perspective contemporaine, je m’intéresse davantage à ce qui a produit ce comportement qu’à décider si l’individu mérite l’éloge ou la condamnation.

Li Chang et l’homme de papier apportent la même question dans le présent.

Nous avons tendance à reconnaître plus facilement les systèmes historiques de contrôle que ceux dans lesquels nous vivons actuellement. Li Chang paraît « normal » précisément parce que ses habitudes ressemblent aux nôtres : distraction, ennui et préférence pour une stimulation immédiate. L’homme de papier paraît d’abord vierge, anonyme et donc libre, mais découvre progressivement que même un vide apparent ne peut rester épargné par la structure.

Leur départ final reste délibérément sans résolution.

Quitter une structure ne signifie pas nécessairement lui échapper.

Je ne crois pas que le film apporte une réponse aux questions qu’il soulève. Et je ne souhaite pas qu’il le fasse.

Pour moi, le cinéma devient le plus intéressant lorsqu’il crée un espace où le cinéaste et le public peuvent rencontrer un problème ensemble sans être contraints de parvenir à la même conclusion.

Le concept central de Upon the River O est le rapport entre l’individu et les structures historiques, culturelles et sociales qui façonnent l’existence humaine.

Le film place cinq figures dans un même environnement théâtral.

Trois appartiennent au passé :

L’homme de l’ancien Yue existe au sein d’un ordre naturel et politique ancien. Il reste sur la terre après le déplacement de sa communauté, en suspens entre son attachement à la nature et son abandon par l’histoire.

La femme de l’époque Song appartient à un ordre social confucéen façonné par la hiérarchie, les rôles de genre et les obligations familiales. Sa recherche de son mari n’est pas seulement un récit personnel : elle reflète aussi la position sociale à partir de laquelle elle est autorisée à se comprendre elle-même.

Le Britannique entre dans le film par la logique de l’expansion impériale du XIXe siècle. Son assurance, son agressivité et sa curiosité envers la culture locale sont indissociables de la structure coloniale qui lui donne son autorité.

Le film évite délibérément d’établir une hiérarchie simple entre ces trois personnages.

Leurs relations fonctionnent davantage comme un système de pressions mutuelles que comme un conflit conventionnel entre protagoniste et antagoniste. Chaque personnage est contraint par une structure tout en exerçant simultanément une pression sur une autre.

Les deux autres figures appartiennent au présent.

Li Chang est intentionnellement ordinaire. Son nom, son comportement et sa position à la fois de caméraman et de spectateur en font un point d’identification contemporain. Il oscille entre attention et distraction, engagement et ennui.

L’homme de papier est plus abstrait.

Recouverte de feuilles de papier vierges, cette figure semble d’abord ne posséder ni identité fixe ni inscription historique. Elle circule entre la scène et les coulisses, manipule des soleils et des lunes artificiels et semble se tenir en dehors du drame.

La question centrale est de savoir si une telle position est réellement possible.

À mesure que la représentation se développe, l’homme de papier est progressivement entraîné dans les conflits qu’il observait. Ce qui semblait exister en dehors du système devient un objet supplémentaire à l’intérieur de celui-ci.

La forme théâtrale est essentielle à ce concept.

La majeure partie du film se déroule pendant la répétition d’une comédie musicale dans la « Strange Actors Factory », un théâtre temporaire construit à partir d’un intérieur ordinaire. Le public regarde des élèves contemporains tenter d’incarner l’histoire, plutôt que des personnages historiques exister dans une illusion de réalisme.

L’artificialité visible de la scène crée une distance entre représentation et histoire.

La musique fonctionne de manière similaire.

La flûte, le guzheng, la caisse claire et le clavier ne sont pas destinés à produire une interprétation musicale parfaitement maîtrisée. Leur son hésitant et parfois instable participe à la qualité de répétition du film. L’imperfection devient une composante de la forme plutôt que quelque chose qu’il faudrait dissimuler.

La structure du film évite aussi un arc dramatique conventionnel. Elle avance principalement par répétition, accumulation et perturbation progressive, reflétant ma perception de l’histoire comme quelque chose qui se déploie généralement lentement, mais se trouve parfois interrompu par des moments de rupture concentrés.

À la scène finale, le cadre théâtral commence à s’affaiblir.

Les figures historiques restent, mais l’idée qu’elles ne font que jouer l’histoire devient moins certaine. Plutôt que de résoudre le film, la fin permet à l’histoire de continuer à parler après le départ des observateurs contemporains.

Upon the River O était la plus grande production que j’avais dirigée jusque-là.

L’équipe comptait environ vingt personnes, dont cinq interprètes principaux. Bien que le projet soit associé au ciné-club de mon établissement, seuls deux participants étaient venus directement par son intermédiaire. La plupart des membres de l’équipe étaient des amis que je connaissais déjà, ainsi que des personnes qu’ils m’avaient présentées.

Le tournage principal s’est déroulé sur trois jours en février 2026.

Pour la première fois, je disposais d’assez de temps de production pour travailler avec un certain calme. Mes projets précédents m’avaient souvent obligé à privilégier l’achèvement plutôt que le perfectionnement. Sur ce film, malgré un calendrier toujours exigeant, je pouvais enfin répéter, ajuster et prendre des décisions sans avoir constamment l’impression que la production allait s’effondrer.

Les principales scènes de théâtre ont été tournées dans un studio de mon ancienne école primaire, prêté par mon ancien professeur de photographie. Il a également fourni une partie du matériel d’éclairage.

Le lieu a été transformé en « Strange Actors Factory ». Pendant la journée de répétition, les interprètes et l’équipe ont construit cet espace ensemble, utilisant du tissu, des chaises, des instruments et des éléments de décor improvisés pour créer un théâtre délibérément artificiel.

Les séquences du fleuve Ou ont été filmées séparément. Nous sommes d’abord allés au fleuve le soir du 8 février, puis j’y suis retourné seul pendant la période de Qingming pour tourner des images supplémentaires.

C’était aussi, à l’époque, ma production la mieux équipée sur le plan technique.

Nous avons utilisé deux appareils Sony A7 IV : l’un équipé d’un zoom standard, l’autre d’un objectif fixe à grande ouverture. Les mouvements de caméra étaient accompagnés par un stabilisateur DJI RS3. Le son était enregistré avec des microphones RØDE, et l’éclairage provenait principalement de projecteurs Godox.

La préproduction était nettement plus structurée que sur mes films précédents. Nous avons préparé des storyboards, des plans de mise en place et des listes de plans. J’ai conçu les costumes et les accessoires. La préparation musicale a également commencé en amont.

Les interprètes au guzheng et au clavier connaissaient déjà leurs instruments. L’acteur jouant l’homme de l’ancien Yue a reçu une initiation à la flûte d’un autre élève, tandis que le tambour nécessitait moins de préparation technique.

Plusieurs scènes ont changé pendant la production en fonction de l’espace, des interprétations et des conditions pratiques. Les storyboards et la mise en place restaient des références utiles, mais j’ai une nouvelle fois appris qu’un plan ne peut pas entièrement prévoir la réalité d’un plateau.

Dans l’ensemble, cependant, la production s’est déroulée sans difficulté majeure.

Pour la première fois, la difficulté de réaliser un film venait moins de la simple survie que de la gestion d’un système créatif plus vaste.

Le film final dure environ onze minutes.

Il a ensuite été soumis au FIRST International Film Festival, afin de placer le travail dans un contexte cinématographique plus large et de voir comment il pourrait fonctionner en dehors de notre cercle immédiat. Il n’a pas été sélectionné, mais ce résultat n’a pas sensiblement affecté mon regard sur le projet.

Le développement de Upon the River O a commencé vers septembre 2025.

L’impulsion initiale est venue après la lecture de Night Tour of the Ou River, écrit par mon ami Qiushui. Bien que le film final ait peu de liens directs avec ce texte, il m’a encouragé à commencer à penser le fleuve Ou comme un espace où différentes strates historiques pourraient coexister.

À mesure que le projet se développait, He Li a rejoint le processus d’écriture et est devenu le scénariste principal. J’ai travaillé à ses côtés, avec l’aide de ChatGPT, tout en restant principalement responsable de la réalisation et de la production du film.

Par rapport à mes projets précédents, la préproduction était nettement plus structurée.

Nous avons préparé des storyboards, des listes de plans et des plans de mise en place. J’ai conçu les costumes et les accessoires, tandis que les interprètes répétaient leurs actions dramatiques et les éléments musicaux demandés par leurs rôles.

Les interprètes au guzheng et au clavier avaient déjà de l’expérience avec leurs instruments. L’acteur jouant l’homme de l’ancien Yue a reçu une initiation à la flûte d’un autre élève. La qualité délibérément imparfaite de l’interprétation musicale est finalement devenue cohérente avec l’esthétique du film fondée sur la répétition.

La production réunissait environ vingt personnes, dont cinq interprètes principaux.

Bien que le projet soit lié au ciné-club de mon établissement, l’équipe s’est constituée à travers un réseau personnel plus large. Seuls deux participants étaient venus directement par le club ; la plupart étaient des amis que je connaissais déjà ou des personnes qu’ils m’avaient présentées.

Avant le tournage principal, les interprètes et l’équipe ont consacré une journée de répétition à construire ensemble l’environnement théâtral.

Le lieu principal était un studio de photographie de mon ancienne école primaire, prêté par mon ancien professeur de photographie. Une partie du matériel d’éclairage a également été fournie par son intermédiaire.

La transformation de ce studio en « Strange Actors Factory » est devenue une part importante du processus.

Plutôt que de cacher les limites de l’espace, nous avons construit le décor autour de son artificialité. Du tissu est devenu un décor de scène, des chaises dépareillées ont créé un espace pour le public, et des instruments de musique, des caméras et des objets du quotidien sont restés visibles dans le cadre.

Le tournage principal s’est déroulé sur trois jours en février 2026.

C’était la production la plus complètement équipée que j’avais réalisée jusque-là.

Nous avons utilisé deux appareils Sony A7 IV : l’un avec un zoom standard, l’autre avec un objectif fixe à grande ouverture. Les mouvements de caméra étaient accompagnés par un stabilisateur DJI RS3. Des microphones RØDE servaient à la prise de son, tandis que des projecteurs Godox constituaient le dispositif principal d’éclairage.

Pour la première fois, j’ai eu le sentiment de disposer de suffisamment de matériel, de personnes et de temps de tournage pour travailler avec un calme relatif.

Le calendrier restait exigeant, mais, contrairement à mes films précédents, nous ne courions pas simplement après assez d’images pour terminer le projet. Je pouvais faire des ajustements, reprendre des éléments et répondre à l’espace réel.

En même temps, le tournage a renforcé une idée que j’avais déjà commencé à comprendre : les storyboards et les plans de mise en place sont des cadres, plutôt que des instructions.

Plusieurs scènes ont changé lorsque nous avons rencontré les interprètes, l’architecture, l’éclairage et les conditions pratiques du lieu. Au lieu de considérer ces écarts comme des échecs, j’ai appris de plus en plus à prendre des décisions de manière dynamique tout en préservant la structure générale du film.

Les images du fleuve Ou ont été produites séparément du tournage en studio.

L’équipe a d’abord filmé au bord du fleuve le soir du 8 février. Pendant la période de Qingming, j’y suis ensuite retourné seul pour tourner des images supplémentaires.

Le film achevé dure environ onze minutes.

Après la postproduction, je l’ai soumis au FIRST International Film Festival. Je n’ai pas abordé cette démarche en m’attendant à ce que le film soit nécessairement sélectionné. Pour moi, c’était surtout une manière de placer le travail dans un contexte cinématographique professionnel et de voir comment il pourrait exister au-delà du groupe qui l’avait produit.

Le film n’a pas été sélectionné, mais ce résultat n’a pas sensiblement changé mon rapport au projet.

L’accomplissement le plus important était la production elle-même.

Pour la première fois, j’avais coordonné, au sein d’un seul projet, une équipe relativement importante, un calendrier de plusieurs jours, des répétitions, l’accès aux lieux, la construction d’un décor, des costumes, des accessoires, la préparation musicale, les équipes caméra, l’éclairage et le son.

Upon the River O est donc devenu une transition importante dans ma pratique cinématographique.

Ce n’était pas simplement un film plus grand.

C’était la première production dans laquelle j’ai commencé à comprendre combien les idées d’un réalisateur dépendent de sa capacité à construire et à maintenir tout un environnement de travail autour d’elles.

Upon the River O était la plus grande production que j’avais dirigée jusque-là.

L’équipe comptait environ vingt personnes, dont cinq interprètes principaux. Bien que le projet soit associé au ciné-club de mon établissement, seuls deux participants étaient venus directement par son intermédiaire. La plupart des membres de l’équipe étaient des amis que je connaissais déjà, ainsi que des personnes qu’ils m’avaient présentées.

Le tournage principal s’est déroulé sur trois jours en février 2026.

Pour la première fois, je disposais d’assez de temps de production pour travailler avec un certain calme. Mes projets précédents m’avaient souvent obligé à privilégier l’achèvement plutôt que le perfectionnement. Sur ce film, malgré un calendrier toujours exigeant, je pouvais enfin répéter, ajuster et prendre des décisions sans avoir constamment l’impression que la production allait s’effondrer.

Les principales scènes de théâtre ont été tournées dans un studio de mon ancienne école primaire, prêté par mon ancien professeur de photographie. Il a également fourni une partie du matériel d’éclairage.

Le lieu a été transformé en « Strange Actors Factory ». Pendant la journée de répétition, les interprètes et l’équipe ont construit cet espace ensemble, utilisant du tissu, des chaises, des instruments et des éléments de décor improvisés pour créer un théâtre délibérément artificiel.

Les séquences du fleuve Ou ont été filmées séparément. Nous sommes d’abord allés au fleuve le soir du 8 février, puis j’y suis retourné seul pendant la période de Qingming pour tourner des images supplémentaires.

C’était aussi, à l’époque, ma production la mieux équipée sur le plan technique.

Nous avons utilisé deux appareils Sony A7 IV : l’un équipé d’un zoom standard, l’autre d’un objectif fixe à grande ouverture. Les mouvements de caméra étaient accompagnés par un stabilisateur DJI RS3. Le son était enregistré avec des microphones RØDE, et l’éclairage provenait principalement de projecteurs Godox.

La préproduction était nettement plus structurée que sur mes films précédents. Nous avons préparé des storyboards, des plans de mise en place et des listes de plans. J’ai conçu les costumes et les accessoires. La préparation musicale a également commencé en amont.

Les interprètes au guzheng et au clavier connaissaient déjà leurs instruments. L’acteur jouant l’homme de l’ancien Yue a reçu une initiation à la flûte d’un autre élève, tandis que le tambour nécessitait moins de préparation technique.

Plusieurs scènes ont changé pendant la production en fonction de l’espace, des interprétations et des conditions pratiques. Les storyboards et la mise en place restaient des références utiles, mais j’ai une nouvelle fois appris qu’un plan ne peut pas entièrement prévoir la réalité d’un plateau.

Dans l’ensemble, cependant, la production s’est déroulée sans difficulté majeure.

Pour la première fois, la difficulté de réaliser un film venait moins de la simple survie que de la gestion d’un système créatif plus vaste.

Le film final dure environ onze minutes.

Il a ensuite été soumis au FIRST International Film Festival, afin de placer le travail dans un contexte cinématographique plus large et de voir comment il pourrait fonctionner en dehors de notre cercle immédiat. Il n’a pas été sélectionné, mais ce résultat n’a pas sensiblement affecté mon regard sur le projet.

La leçon la plus claire que j’ai tirée de Upon the River O n’est pas que j’étais devenu un réalisateur considérablement meilleur.

C’est que j’étais devenu un bien meilleur producteur.

Pour la première fois, j’ai dû gérer un groupe de personnes relativement important, coordonner les interprètes et l’équipe, organiser le matériel, emprunter des lieux, préparer les accessoires et les costumes, programmer les répétitions, construire un décor, gérer plusieurs jours de tournage et réagir aux changements sans perdre le contrôle de la production.

Cette expérience a changé ma compréhension de la production.

Un producteur n’est pas simplement la personne qui organise les questions pratiques autour du réalisateur.

La production détermine le type de liberté créative qui est possible sur un plateau.

Parce que la préparation était plus solide et l’équipe plus nombreuse, je disposais enfin d’assez de temps et de ressources pour réaliser avec un calme relatif. Le calendrier de trois jours restait limité, mais, par rapport à mes projets précédents, je ne cherchais plus simplement à survivre à la journée.

J’ai aussi appris que davantage de ressources ne résout pas automatiquement les problèmes artistiques.

Nous avions de meilleures caméras, davantage d’objectifs, du matériel sonore professionnel, de l’éclairage, une équipe plus importante et plus de préparation qu’auparavant. Pourtant, les questions qui me restaient après avoir terminé le film n’étaient plus principalement techniques.

Elles concernaient l’écriture, la structure, la démarche d’auteur et la clarté conceptuelle.

Cette distinction est devenue importante pour moi.

Les limites techniques peuvent empêcher une idée de se réaliser, mais supprimer ces limites ne garantit pas que l’idée elle-même soit forte.

Enfin, le projet a changé ma manière de penser la collaboration.

Travailler avec un scénariste principal a permis au film de devenir plus vaste et plus complexe, mais cela m’a aussi rendu plus conscient du rapport entre collaboration et démarche d’auteur.

Je ne pense pas qu’être auteur exige qu’une seule personne fasse tout.

Mais j’ai appris que je dois comprendre quelles décisions créatives je suis prêt à déléguer et dans lesquelles je dois rester profondément impliqué.

Après Upon the River O, je me sentais plus confiant dans ma capacité à construire et à gérer une production cinématographique.

Mon prochain défi n’était plus simplement de faire des films plus grands.

C’était d’en faire de plus précis.