Arch-Enemy Vertov

Arch-Enemy Vertov sigue a tres fotógrafos que parecen compartir la misma profesión, pero mantienen relaciones completamente distintas con las imágenes.

Vitin y Funeiri llevan cámaras consigo y buscan continuamente cosas que fotografiar. Uno persigue paisajes, mientras que el otro registra lo que encuentra. Eset, en cambio, se llama a sí mismo fotógrafo aunque no posee una cámara. En lugar de capturar el paisaje, simplemente lo mira.

A medida que los tres recorren la montaña, la fotografía deja de ser tanto una profesión y se convierte gradualmente en una manera de percibir el mundo. Las imágenes se acumulan, las cámaras siguen funcionando y un fantasma invisible aparece repetidamente para matar a los dos hombres que permanecen unidos a sus cámaras.

Al final, se colocan película fotográfica y tarjetas de memoria junto a una fotografía de Eset. Él desecha ambos soportes de registro y conserva únicamente la fotografía de sí mismo.

La película termina con una pregunta:

¿Quién los mató?

Escribí Arch-Enemy Vertov en 2025, nueve meses después de realizar Sealed with a Kiss. Fue la primera película cuyo guion escribí íntegramente por mi cuenta.

La idea surgió mientras viajaba.

Observé con qué frecuencia las personas se encontraban con un paisaje a través de sus teléfonos o cámaras. Aparecía una vista hermosa y, casi instintivamente, se levantaba un dispositivo. El momento se fotografiaba, se guardaba, quizá se subía a las redes sociales y después, a menudo, se olvidaba.

Empecé a preguntarme si el deseo de conservar una experiencia podía, en realidad, debilitar la experiencia misma.

Este pensamiento me llevó a Dziga Vértov y a su idea del «cine-ojo». Lo que me interesaba no era simplemente Vértov como cineasta histórico, sino la proximidad conceptual que establecía entre el ojo humano y la cámara.

Quería resistirme a esa equivalencia.

Para mí, el ojo y la cámara no realizan el mismo acto.

Una cámara registra. Un ojo experimenta.

Esta oposición se convirtió en el punto de partida de la película y acabó dándole su título. Vértov pasó a ser una especie de «archienemigo» conceptual: no porque quisiera atacarlo personalmente o rechazar toda su obra, sino porque su idea me ofrecía algo frente a lo que podía definir mi propia posición.

Vitin y Funeiri no son opuestos de manera deliberada. Aunque uno fotografía bodas y el otro funerales, su diferencia es en parte cómica y superficial. Ambos siguen dependiendo de la cámara.

Eset constituye el verdadero contraste.

Afirma ser fotógrafo sin poseer una cámara porque, para él, la fotografía comienza con la mirada.

Al mismo tiempo, no quería que la película funcionara como un ensayo ilustrado cuyos símbolos pudieran traducirse en una única interpretación correcta. Por eso, el fantasma, las fotografías, la película y la tarjeta de memoria desechadas, y la repetición de la muerte quedan abiertos.

La película comenzó con una convicción personal, pero prefiero permitir que las imágenes vayan más allá de mi explicación de ellas.

Arch-Enemy Vertov fue concebida y producida en aproximadamente un mes durante mi primer año de bachillerato, en 2025.

La producción contó con tres actores, otros dos miembros del equipo y yo. Trabajé como director, productor, director de fotografía y montador. Toda la película se rodó en un día, en una montaña situada dentro de un parque público.

Mis dos películas anteriores ya me habían enseñado una lección práctica importante: con un tiempo, unas personas y un equipo extremadamente limitados, no podía imitar de manera convincente el lenguaje visual y técnico fluido de una producción cinematográfica industrial.

En lugar de seguir tratando esta limitación únicamente como un problema, decidí incorporarla a la propia película.

Para el rodaje utilicé una videocámara DV Sony fabricada en 2008, que había comprado en Fuzhou. En lugar de buscar pulcritud técnica, alta resolución o el acabado cinematográfico convencional, me interesé por la textura que producía una cámara de consumo antigua.

Los guiones gráficos, la planificación de planos y los movimientos de los actores se prepararon de antemano. Sin embargo, como ya había descubierto en producciones anteriores, los planes cambiaron inevitablemente una vez que comenzó el rodaje real.

El tiempo seguía siendo la principal limitación. Aunque la producción fue considerablemente más fluida que la de mis dos películas anteriores, un solo día aún dejaba pocas oportunidades para afinar cada imagen con el cuidado que deseaba.

No obstante, este proyecto marcó un cambio importante en mi proceso de producción. La imperfección técnica dejó de ser algo que únicamente intentaba ocultar.

Por primera vez, empecé a preguntarme si la propia limitación podía convertirse en forma.

Al mirar atrás, Arch-Enemy Vertov me parece la primera película en la que empecé a reconocer mi propia autoría.

Mis dos primeros proyectos se preocupaban, sobre todo, por conseguir hacer una película. Me inquietaba si la historia podía completarse, si el trabajo de cámara parecía profesional, si las interpretaciones funcionaban y si el resultado final se asemejaba a lo que entendía por una «película de verdad».

Con Arch-Enemy Vertov, ese criterio comenzó a cambiar.

Comprendí que medir constantemente mi trabajo frente al cine industrial no era especialmente útil. No tenía un equipo industrial, iluminación profesional, mucho tiempo de ensayo ni varios días de rodaje. Si seguía intentando imitar esas condiciones, el resultado casi siempre parecería una versión incompleta de otra cosa.

En lugar de eso, empecé a preguntarme si esas carencias podían integrarse en un lenguaje visual coherente.

La vieja cámara DV se volvió central en este cambio. Su imagen no tenía un acabado pulido, y yo no quería que lo tuviera. El montaje no intentaba producir la continuidad invisible asociada al cine comercial convencional. La discontinuidad, la aspereza y la inestabilidad visual podían formar parte de la identidad de la película, en lugar de ser pruebas de que no había logrado convertirse en algo más profesional.

Esto no significa que esté completamente satisfecho con el resultado.

Si pudiera volver a la producción, dedicaría mucho más tiempo a afinar las imágenes. El rodaje seguía comprimido en un solo día, y hay planos que ahora creo que podrían haberse compuesto, repetido o desarrollado con mayor cuidado.

Pero esta vez, la insatisfacción con algunas imágenes no me lleva a rechazar la película en su conjunto.

Lo que me importa es que empecé a comprender la diferencia entre la imperfección y la intención.

Una imagen técnicamente imperfecta puede seguir perteneciendo a un sistema estético deliberado.

Ese descubrimiento fue más importante para mí que la mejora técnica por sí sola.

Lo más importante que aprendí de Arch-Enemy Vertov fue que hacer cine no tiene que comenzar con la pregunta:

«¿Cómo puedo hacer que esto parezca más profesional?»

Puede comenzar con otra pregunta:

«¿En qué tipo de imagen creo realmente?»

Mis películas anteriores me habían enseñado sobre preparación, planificación del calendario, guiones gráficos y movimientos de los actores. Esas lecciones seguían siendo importantes, y las apliqué de forma más consciente en esta producción.

Pero Arch-Enemy Vertov me enseñó algo diferente.

Me enseñó que las limitaciones pueden convertirse en decisiones artísticas.

Un equipo pequeño, una cámara antigua, una continuidad imperfecta y un tiempo de producción limitado no tienen por qué disimularse automáticamente. Si se comprenden y se controlan, pueden formar parte del lenguaje de la obra.

También aprendí que el cine podía funcionar para mí como una forma de pensar, y no simplemente como una manera de ilustrar una historia.

Los personajes de esta película no son solo personas dentro de una narración. Encarnan distintas relaciones con la mirada, el registro y la memoria. Sus acciones me permitieron explorar una idea sin convertir la película en una explicación directa de esa idea.

Lo más importante fue que este era el primer proyecto en el que sentí que comenzaba a desarrollar una autoría.

Ya no estaba aprendiendo únicamente a hacer películas.

Estaba empezando a decidir qué quería que fuera una película.