Upon the River O

Upon the River O transcurre dentro de un teatro improvisado conocido como «Strange Actors Factory», donde un grupo de estudiantes ensaya un musical construido a partir de distintos momentos de la historia de la región del río Ou.

Tres figuras históricas ocupan el escenario: un hombre del antiguo Yue que permanece en su tierra natal tras la migración forzosa de su pueblo, una mujer de la dinastía Song que busca a su marido ausente y un visitante colonial británico que intenta aprender ópera Nanxi. A su alrededor se sientan dos figuras contemporáneas: Li Chang, un joven corriente que graba el ensayo mientras oscila entre la atención y el aburrimiento, y el Hombre de Papel, una figura silenciosa que parece existir fuera de las estructuras históricas representadas en escena.

Mientras el ensayo continúa en una alternancia de días y noches, los personajes chocan, se superponen y se interrumpen. La música se vuelve inestable, las identidades históricas colisionan y la distinción entre representación y realidad comienza a disolverse gradualmente.

Finalmente, el Hombre de Papel es arrastrado a la propia acción. Li Chang abandona el teatro y el Hombre de Papel lo sigue. Su partida los aleja del escenario y los conduce hacia el río Ou.

La película no intenta resolver si es posible escapar de las estructuras históricas o sociales. En cambio, deja a sus personajes suspendidos entre la representación, la historia y el presente.

Upon the River O comenzó en septiembre de 2025 y se rodó en febrero de 2026.

La primera idea surgió después de leer Night Tour of the Ou River, de mi amigo Qiushui, aunque la película final se desarrolló en una dirección sustancialmente diferente. He Li se convirtió después en el guionista principal, mientras que ChatGPT y yo colaboramos en el proceso de escritura. Mi propio papel fue principalmente el de director y productor.

La película se convirtió gradualmente en una exploración de la relación entre los individuos y las estructuras que los moldean.

El hombre del antiguo Yue, la mujer de la dinastía Song y el británico pertenecen a sistemas históricos diferentes. Ninguno está concebido simplemente como héroe, víctima o villano. Su comportamiento es inseparable de las condiciones históricas que los produjeron.

Los personajes contemporáneos, Li Chang y el Hombre de Papel, extienden esta pregunta al presente.

Li Chang parece corriente precisamente porque su comportamiento se asemeja al nuestro. Observa, pierde el interés, vuelve a su teléfono y responde con mayor intensidad a la estimulación sensorial inmediata que a las ideas difíciles o incómodas.

El Hombre de Papel parece, al principio, ocupar una posición diferente. Vacía, anónima y capaz de manipular el entorno teatral, esta figura parece casi ajena a la historia. Sin embargo, cuando el ensayo empieza a desmoronarse, incluso el Hombre de Papel es arrastrado a las estructuras que se desarrollan en escena.

No quería que la película ofreciera una respuesta clara a la pregunta de si un individuo puede existir fuera de las estructuras sociales e históricas.

Por eso, la partida de Li Chang y el Hombre de Papel no se presenta como una liberación. Es simplemente un movimiento que los aleja de un espacio y los lleva hacia otro.

En términos formales, me interesaba el teatro como una manera de acercarme a la historia.

En lugar de reconstruir el pasado de forma realista, la película muestra a estudiantes que intentan representarlo. Los vestuarios, los instrumentos musicales, los decorados improvisados y los mecanismos teatrales visibles permanecen deliberadamente presentes. La historia, por tanto, está siempre mediada por intérpretes contemporáneos.

La «Strange Actors Factory» también tiene un origen personal.

Cuando era niño, después de ver películas, regresaba al viejo apartamento donde vivía y representaba historias por mi cuenta, actuando a la vez como director, intérprete y público. Por eso, el teatro artificial construido para Upon the River O no es únicamente un dispositivo conceptual. También vuelve, de una manera transformada, a una de mis primeras relaciones con la representación.

Prefiero dejar la película abierta en lugar de definir el significado de cada imagen o personaje.

Su punto de partida puede ser teórico, pero no creo que el público deba llegar a la misma interpretación que los cineastas.

Upon the River O comenzó con una pregunta que me había acompañado durante varios años: ¿cuánto de un individuo puede existir realmente fuera de las estructuras que lo moldean?

Cuando era más joven, creía firmemente en la posibilidad de un pensamiento independiente y divergente. Sin embargo, con el tiempo empecé a cuestionar esa suposición. Nuestros pensamientos, hábitos, deseos e incluso nuestra comprensión de lo que parece «normal» se forman dentro de condiciones sociales e históricas que nos preceden.

Quería explorar este problema a través del cine, en lugar de intentar responderlo teóricamente.

El río Ou se convirtió en el centro geográfico e histórico del proyecto. Distintas civilizaciones han existido alrededor del mismo río, cada una produciendo sus propios sistemas de creencias, jerarquías y vida cotidiana. Me interesó situar a individuos de esos diferentes momentos históricos dentro de un mismo espacio artificial.

Por eso, la película no intenta reconstruir la historia de manera realista. En su lugar, estudiantes contemporáneos representan la historia dentro de un teatro improvisado.

Esto era importante para mí.

Somos incapaces de entrar en el pasado sin llevar el presente con nosotros. Todo intento de representar la historia ya es una interpretación realizada desde otro tiempo. Al permitir que los intérpretes contemporáneos, los decorados improvisados, los instrumentos visibles y la inestabilidad del ensayo permanecieran presentes, quería que la película reconociera esa distancia en lugar de ocultarla.

También quería resistirme a un juicio moral simplista.

El hombre del antiguo Yue, la mujer de la dinastía Song y el británico no están concebidos como representantes del bien y del mal. Ocupan posiciones creadas por distintas estructuras históricas. Incluso cuando su comportamiento parece opresivo, irracional o pasivo desde una perspectiva contemporánea, me interesa más preguntar qué produjo ese comportamiento que decidir si el individuo merece elogio o condena.

Li Chang y el Hombre de Papel traen la misma pregunta al presente.

Tendemos a reconocer los sistemas históricos de control con mayor facilidad que aquellos en los que vivimos actualmente. Li Chang parece «normal» precisamente porque sus hábitos se asemejan a los nuestros: distracción, aburrimiento y una preferencia por la estimulación inmediata. El Hombre de Papel parece al principio vacío, anónimo y, por tanto, libre, pero descubre gradualmente que ni siquiera un vacío aparente puede permanecer ajeno a la estructura.

Su partida al final queda deliberadamente sin resolver.

Abandonar una estructura no significa necesariamente escapar de ella.

No creo que la película proporcione una respuesta a las preguntas que plantea. Tampoco quiero que lo haga.

Para mí, el cine se vuelve más interesante cuando crea un espacio en el que el cineasta y el público pueden encontrarse juntos con un problema sin verse obligados a llegar a la misma conclusión.

El concepto central de Upon the River O es la relación entre el individuo y las estructuras históricas, culturales y sociales que dan forma a la existencia humana.

La película sitúa a cinco figuras dentro de un mismo entorno teatral.

Tres pertenecen al pasado:

El hombre del antiguo Yue existe dentro de un orden natural y político temprano. Permanece en la tierra después de que su comunidad haya sido desplazada, suspendido entre el apego a la naturaleza y el abandono por parte de la historia.

La mujer de la dinastía Song pertenece a un orden social confuciano moldeado por la jerarquía, los roles de género y las obligaciones familiares. La búsqueda de su marido no es solo una narración personal, sino que también refleja la posición social desde la que se le permite comprenderse a sí misma.

El británico entra en la película a través de la lógica de la expansión imperial del siglo XIX. Su confianza, su agresividad y su curiosidad hacia la cultura local son inseparables de la estructura colonial que le otorga autoridad.

La película evita deliberadamente establecer una jerarquía sencilla entre estos tres personajes.

Sus relaciones funcionan más como un sistema de presiones mutuas que como un conflicto convencional entre protagonista y antagonista. Cada personaje está limitado por una estructura mientras, al mismo tiempo, ejerce presión sobre otra.

Las otras dos figuras pertenecen al presente.

Li Chang es intencionadamente corriente. Su nombre, su comportamiento y su posición como camarógrafo y espectador lo convierten en un punto de identificación contemporáneo. Se mueve entre la atención y la distracción, la implicación y el aburrimiento.

El Hombre de Papel es más abstracto.

Cubierta de hojas de papel en blanco, la figura parece al principio no poseer una identidad fija ni una inscripción histórica. Se mueve entre el escenario y el espacio entre bastidores, manipulando soles y lunas artificiales y aparentando situarse fuera del drama.

La pregunta central es si esa posición es realmente posible.

A medida que la representación se desarrolla, el Hombre de Papel es arrastrado gradualmente a los conflictos que había estado observando. Lo que parecía existir fuera del sistema se convierte en otro objeto dentro de él.

La forma teatral es esencial para este concepto.

La mayor parte de la película transcurre durante el ensayo de un musical dentro de la «Strange Actors Factory», un teatro temporal construido a partir de un interior corriente. El público observa a estudiantes contemporáneos que intentan encarnar la historia, en lugar de a personajes históricos que existen dentro de una ilusión de realismo.

La artificialidad visible del escenario crea una distancia entre la representación y la historia.

La música funciona de una manera similar.

La flauta, el guzheng, la caja y el teclado no están destinados a producir una interpretación musical pulida. Su sonido vacilante y a veces inestable pertenece al carácter de ensayo de la película. La imperfección se convierte en parte de la forma, en lugar de ser algo que deba ocultarse.

La estructura de la película también evita un arco dramático convencional. Avanza principalmente mediante la repetición, la acumulación y la alteración gradual, reflejando mi percepción de la historia como algo que suele desarrollarse lentamente, pero que en ocasiones se ve interrumpido por momentos concentrados de ruptura.

En la escena final, el marco teatral empieza a debilitarse.

Las figuras históricas permanecen, pero la sensación de que simplemente están representando la historia se vuelve menos segura. En lugar de resolver la película, el final permite que la historia siga hablando después de que los observadores contemporáneos se hayan marchado.

Upon the River O fue la producción más grande que había dirigido hasta aquel momento.

El equipo estaba formado por unas veinte personas, incluidos cinco intérpretes principales. Aunque el proyecto estaba vinculado al cineclub de mi escuela, solo dos participantes llegaron directamente a través de él. La mayor parte del equipo estaba compuesta por amigos que ya conocía y por personas que ellos me habían presentado.

El rodaje principal tuvo lugar durante tres días en febrero de 2026.

Por primera vez, dispuse de suficiente tiempo de producción para trabajar con cierta calma. Los proyectos anteriores a menudo me habían obligado a priorizar la finalización sobre el refinamiento. En esta película, aunque el calendario seguía siendo exigente, por fin pude ensayar, ajustar y tomar decisiones sin sentir constantemente que la producción estaba a punto de derrumbarse.

Las principales escenas teatrales se rodaron en un estudio de mi antigua escuela primaria, que me prestó mi antiguo profesor de fotografía. Él también proporcionó parte del equipo de iluminación.

La localización se transformó en la «Strange Actors Factory». Durante el día de ensayo, los intérpretes y el equipo trabajaron juntos para construir el espacio, utilizando telas, sillas, instrumentos y elementos escénicos improvisados para crear un teatro deliberadamente artificial.

Las secuencias del río Ou se filmaron por separado. Primero visitamos el río la noche del 8 de febrero, y más tarde regresé solo durante el periodo de Qingming para captar material adicional.

También fue mi producción mejor equipada técnicamente hasta aquel momento.

Utilizamos dos cámaras Sony A7 IV: una con un objetivo zoom estándar y otra con un objetivo fijo de gran apertura. Los movimientos de cámara se apoyaron en un estabilizador DJI RS3. El sonido se grabó con micrófonos RØDE, y la iluminación se realizó principalmente con focos Godox.

La preproducción fue considerablemente más formal que en mis películas anteriores. Preparamos guiones gráficos, planes de movimientos y posiciones de los actores, y listas de planos. Yo diseñé los vestuarios y la utilería. La preparación musical también comenzó con antelación.

Los intérpretes de guzheng y teclado ya conocían sus instrumentos. El actor que interpretaba al hombre del antiguo Yue recibió una instrucción básica de flauta de otro estudiante, mientras que el tambor requirió menos preparación técnica.

Varias escenas cambiaron durante la producción en respuesta al espacio, las interpretaciones y las condiciones prácticas. Los guiones gráficos y la planificación de los movimientos siguieron siendo referencias útiles, pero una vez más aprendí que un plan no puede prever por completo la realidad de un rodaje.

Sin embargo, en conjunto, la producción transcurrió sin problemas importantes.

Por primera vez, la dificultad de hacer cine procedía menos de la supervivencia básica y más de la gestión de un sistema creativo de mayor tamaño.

La película final dura aproximadamente once minutos.

Más tarde se presentó al FIRST International Film Festival como una forma de situar la obra en un contexto cinematográfico más amplio y comprobar cómo podía funcionar fuera de nuestro círculo inmediato. No fue seleccionada, pero el resultado no afectó sustancialmente a mi valoración del proyecto.

El desarrollo de Upon the River O comenzó alrededor de septiembre de 2025.

El primer impulso llegó después de leer Night Tour of the Ou River, de mi amigo Qiushui. Aunque la película final tiene poca relación directa con ese texto, me animó a empezar a pensar en el río Ou como un espacio en el que podían coexistir diferentes capas históricas.

A medida que el proyecto se desarrollaba, He Li se incorporó al proceso de escritura y se convirtió en el guionista principal. Trabajé a su lado, con la ayuda de ChatGPT, mientras seguía siendo el principal responsable de dirigir y producir la película.

En comparación con mis proyectos anteriores, la preproducción fue considerablemente más estructurada.

Preparamos guiones gráficos, listas de planos y planes de posiciones y movimientos de los actores. Yo diseñé el vestuario y la utilería, mientras los intérpretes ensayaban tanto sus acciones dramáticas como los elementos musicales que requerían sus papeles.

Los intérpretes de guzheng y teclado ya tenían experiencia con sus instrumentos. El actor que interpretaba al hombre del antiguo Yue recibió una instrucción básica de flauta de otro estudiante. La cualidad deliberadamente imperfecta de la interpretación musical acabó siendo coherente con la estética de la película basada en el ensayo.

La producción contó con unas veinte personas, incluidos cinco intérpretes principales.

Aunque el proyecto estaba relacionado con el cineclub de mi escuela, el equipo se desarrolló a través de una red personal más amplia. Solo dos participantes llegaron directamente por el club; la mayoría eran amigos que ya conocía o personas que ellos me habían presentado.

Antes del rodaje principal, los intérpretes y el equipo dedicaron un día de ensayo a construir juntos el entorno teatral.

La localización principal era un estudio de fotografía de mi antigua escuela primaria, prestado por mi antiguo profesor de fotografía. Parte del equipo de iluminación también se consiguió a través de él.

Transformar ese estudio en la «Strange Actors Factory» se convirtió en una parte importante del proceso.

En lugar de ocultar las limitaciones del espacio, construimos el decorado alrededor de su artificialidad. Las telas se convirtieron en escenografía, las sillas desparejadas formaron una zona para el público y los instrumentos musicales, las cámaras y los objetos cotidianos permanecieron visibles dentro del encuadre.

El rodaje principal tuvo lugar durante tres días en febrero de 2026.

Fue la producción más completamente equipada que había realizado hasta aquel momento.

Utilizamos dos cámaras Sony A7 IV: una con un objetivo zoom estándar y la otra con un objetivo fijo de gran apertura. Los movimientos de cámara se apoyaron en un estabilizador DJI RS3. Se utilizaron micrófonos RØDE para grabar el sonido, mientras que los focos Godox formaron el dispositivo principal de iluminación.

Por primera vez, sentí que tenía suficiente equipo, personal y tiempo de rodaje para trabajar con relativa calma.

El calendario seguía siendo exigente, pero, a diferencia de mis películas anteriores, no estábamos simplemente corriendo para conseguir suficiente material con el que terminar el proyecto. Pude hacer ajustes, repetir material y responder al espacio real.

Al mismo tiempo, el rodaje reforzó algo que ya había empezado a aprender: los guiones gráficos y los planes de movimientos y posiciones son marcos de trabajo, no instrucciones.

Varias escenas cambiaron al encontrarnos con los intérpretes, la arquitectura, la iluminación y las condiciones prácticas de la localización. En lugar de considerar esas desviaciones como fracasos, aprendí cada vez más a tomar decisiones de manera dinámica mientras protegía la estructura general de la película.

El material del río Ou se produjo por separado del rodaje en estudio.

El equipo filmó primero junto al río la noche del 8 de febrero. Durante el periodo de Qingming, más tarde regresé solo para captar material adicional.

La película terminada dura aproximadamente once minutos.

Después de la posproducción, la presenté al FIRST International Film Festival. No lo hice con la expectativa de que la película fuera necesariamente seleccionada. Para mí, era principalmente una forma de situar la obra en un contexto cinematográfico profesional y ver cómo podía existir más allá del grupo que la había producido.

La película no fue seleccionada, pero ese resultado no cambió sustancialmente mi relación con el proyecto.

El logro más significativo fue la propia producción.

Por primera vez, había coordinado en un solo proyecto un equipo relativamente grande, un calendario de varios días, ensayos, acceso a localizaciones, construcción de decorados, vestuario, utilería, preparación musical, departamentos de cámara, iluminación y sonido.

Por ello, Upon the River O se convirtió en una transición importante en mi práctica cinematográfica.

No fue simplemente una película más grande.

Fue la primera producción en la que empecé a comprender cómo las ideas de un director dependen de su capacidad para construir y mantener todo un entorno de trabajo a su alrededor.

Upon the River O fue la producción más grande que había dirigido hasta aquel momento.

El equipo estaba formado por unas veinte personas, incluidos cinco intérpretes principales. Aunque el proyecto estaba vinculado al cineclub de mi escuela, solo dos participantes llegaron directamente a través de él. La mayor parte del equipo estaba compuesta por amigos que ya conocía y por personas que ellos me habían presentado.

El rodaje principal tuvo lugar durante tres días en febrero de 2026.

Por primera vez, dispuse de suficiente tiempo de producción para trabajar con cierta calma. Los proyectos anteriores a menudo me habían obligado a priorizar la finalización sobre el refinamiento. En esta película, aunque el calendario seguía siendo exigente, por fin pude ensayar, ajustar y tomar decisiones sin sentir constantemente que la producción estaba a punto de derrumbarse.

Las principales escenas teatrales se rodaron en un estudio de mi antigua escuela primaria, que me prestó mi antiguo profesor de fotografía. Él también proporcionó parte del equipo de iluminación.

La localización se transformó en la «Strange Actors Factory». Durante el día de ensayo, los intérpretes y el equipo trabajaron juntos para construir el espacio, utilizando telas, sillas, instrumentos y elementos escénicos improvisados para crear un teatro deliberadamente artificial.

Las secuencias del río Ou se filmaron por separado. Primero visitamos el río la noche del 8 de febrero, y más tarde regresé solo durante el periodo de Qingming para captar material adicional.

También fue mi producción mejor equipada técnicamente hasta aquel momento.

Utilizamos dos cámaras Sony A7 IV: una con un objetivo zoom estándar y otra con un objetivo fijo de gran apertura. Los movimientos de cámara se apoyaron en un estabilizador DJI RS3. El sonido se grabó con micrófonos RØDE, y la iluminación se realizó principalmente con focos Godox.

La preproducción fue considerablemente más formal que en mis películas anteriores. Preparamos guiones gráficos, planes de movimientos y posiciones de los actores, y listas de planos. Yo diseñé los vestuarios y la utilería. La preparación musical también comenzó con antelación.

Los intérpretes de guzheng y teclado ya conocían sus instrumentos. El actor que interpretaba al hombre del antiguo Yue recibió una instrucción básica de flauta de otro estudiante, mientras que el tambor requirió menos preparación técnica.

Varias escenas cambiaron durante la producción en respuesta al espacio, las interpretaciones y las condiciones prácticas. Los guiones gráficos y la planificación de los movimientos siguieron siendo referencias útiles, pero una vez más aprendí que un plan no puede prever por completo la realidad de un rodaje.

Sin embargo, en conjunto, la producción transcurrió sin problemas importantes.

Por primera vez, la dificultad de hacer cine procedía menos de la supervivencia básica y más de la gestión de un sistema creativo de mayor tamaño.

La película final dura aproximadamente once minutos.

Más tarde se presentó al FIRST International Film Festival como una forma de situar la obra en un contexto cinematográfico más amplio y comprobar cómo podía funcionar fuera de nuestro círculo inmediato. No fue seleccionada, pero el resultado no afectó sustancialmente a mi valoración del proyecto.

La lección más clara que extraje de Upon the River O no fue que me hubiera convertido en un director mucho mejor.

Fue que me había convertido en un productor mucho mejor.

Por primera vez, tuve que gestionar un grupo relativamente grande de personas, coordinar a intérpretes y equipo, organizar el material, conseguir localizaciones prestadas, preparar utilería y vestuario, organizar ensayos, construir un decorado, gestionar varios días de rodaje y responder a los cambios sin perder el control de la producción.

Esa experiencia cambió mi comprensión de la producción.

Un productor no es simplemente la persona que organiza las cuestiones prácticas alrededor del director.

La producción determina qué tipo de libertad creativa es posible durante el rodaje.

Como la preparación era más sólida y el equipo más grande, por fin tuve suficiente tiempo y recursos para dirigir con relativa calma. El calendario de tres días seguía siendo limitado, pero, en comparación con mis proyectos anteriores, ya no trataba simplemente de sobrevivir al día.

También aprendí que disponer de más recursos no resuelve automáticamente los problemas artísticos.

Teníamos mejores cámaras, más objetivos, equipo profesional de sonido, iluminación, un equipo humano más grande y más preparación que antes. Sin embargo, las preguntas que me planteé después de terminar la película ya no eran principalmente técnicas.

Tenían que ver con la escritura, la estructura, la autoría y la claridad conceptual.

Esa distinción se volvió importante para mí.

Las limitaciones técnicas pueden impedir que una idea se realice, pero eliminarlas no garantiza que la propia idea sea sólida.

Por último, el proyecto cambió mi manera de pensar la colaboración.

Trabajar con un guionista principal permitió que la película se volviera más grande y compleja, pero también me hizo más consciente de la relación entre colaboración y autoría.

No creo que la autoría exija que una sola persona lo haga todo.

Pero aprendí que necesito comprender qué decisiones creativas estoy dispuesto a delegar y en cuáles debo seguir implicado profundamente.

Después de Upon the River O, me sentí más seguro de mi capacidad para construir y gestionar una producción cinematográfica.

Mi siguiente reto ya no era simplemente hacer películas más grandes.

Era hacerlas más precisas.