Arch-Enemy Vertov

يتتبع Arch-Enemy Vertov ثلاثة مصورين يبدو أنهم يشتركون في المهنة نفسها، لكنهم يعيشون علاقات مختلفة تماماً مع الصور.

يحمل Vitin وFuneiri كاميرتين ويبحثان باستمرار عما يصورانه. يطارد أحدهما المناظر، فيما يسجل الآخر ما يصادفه. أما Eset فيسمّي نفسه مصوراً مع أنه لا يملك كاميرا. وبدلاً من التقاط المشهد، يكتفي بالنظر إليه.

مع تنقّل الثلاثة عبر الجبل، تصبح الفوتوغرافيا تدريجياً طريقة لإدراك العالم أكثر منها مهنة. تتراكم الصور، وتواصل الكاميرات عملها، ويظهر شبح غير مرئي مراراً ليقتل الرجلين اللذين يظلان مرتبطين بكاميرتيهما.

في النهاية، توضع أفلام التصوير وبطاقات الذاكرة إلى جانب صورة لـEset. يتخلص من وسيطَي التسجيل، ولا يحتفظ إلا بصورته.

ينتهي الفيلم بسؤال:

من قتلهما؟

كتبت Arch-Enemy Vertov في 2025، بعد تسعة أشهر من صنع Sealed with a Kiss. وكان أول فيلم أكتب سيناريوه كله بنفسي.

بدأت الفكرة أثناء سفري.

لاحظت كم يتكرر لقاء الناس بالمنظر عبر هواتفهم أو كاميراتهم. يظهر مشهد جميل، فيُرفع جهاز نحوه بصورة شبه غريزية. تُصوَّر اللحظة وتُحفَظ وربما تُرفع إلى وسائل التواصل، ثم تُنسى في كثير من الأحيان.

بدأت أتساءل عما إذا كانت الرغبة في حفظ التجربة قد تضعف التجربة نفسها.

قادتني هذه الفكرة إلى دزيغا فيرتوف ومفهومه «عين السينما». لم يهمني فيرتوف بوصفه مخرجاً تاريخياً فحسب، بل التقارب المفاهيمي الذي أقامه بين العين البشرية والكاميرا.

أردت مقاومة تلك المساواة.

بالنسبة إليّ، لا تقوم العين والكاميرا بالفعل نفسه.

الكاميرا تسجل. والعين تختبر.

أصبحت هذه المقابلة نقطة انطلاق الفيلم، ومنحته عنوانه في النهاية. صار فيرتوف نوعاً من «العدو اللدود» المفاهيمي، لا لأنني أردت مهاجمته شخصياً أو رفض مجمل أعماله، بل لأن فكرته قدمت لي ما أستطيع تحديد موقفي الخاص في مواجهته.

تعمدت ألا يكون Vitin وFuneiri نقيضين. مع أن أحدهما يصور الأعراس والآخر الجنازات، فإن اختلافهما كوميدي وسطحي جزئياً. يظل كلاهما معتمداً على الكاميرا.

أما التباين الحقيقي فيمثله Eset.

يدّعي أنه مصور من دون امتلاك كاميرا، لأن الفوتوغرافيا بالنسبة إليه تبدأ بالنظر.

وفي الوقت نفسه، لم أرد أن يعمل الفيلم كمقالة مصورة يمكن ترجمة رموزها إلى تأويل صحيح وحيد. لذلك تُترك مفتوحةً دلالات الشبح والصور وأفلام التصوير وبطاقة الذاكرة المتخلَّص منها وتكرار الموت.

بدأ الفيلم بقناعة شخصية، لكنني أفضل أن أتيح للصور تجاوز تفسيري لها.

تبلورت فكرة Arch-Enemy Vertov وأُنتج خلال شهر تقريباً، في سنتي الأولى من المرحلة الثانوية في 2025.

شارك في الإنتاج ثلاثة ممثلين وعضوان إضافيان في الطاقم وأنا. عملت مخرجاً ومنتجاً ومصوراً ومونتيراً. صُوّر الفيلم كله في يوم واحد على جبل داخل حديقة عامة.

كان فيلماي السابقان قد علماني درساً عملياً مهماً: مع وقت وأشخاص ومعدات محدودة إلى أقصى حد، لا أستطيع تقليد اللغة البصرية والتقنية المصقولة للإنتاج السينمائي الصناعي بصورة مقنعة.

بدلاً من الاستمرار في التعامل مع هذا القيد بوصفه مشكلة فحسب، قررت إدخاله في الفيلم نفسه.

استخدمت للتصوير كاميرا فيديو DV من Sony صُنعت عام 2008، وكنت قد اشتريتها في فوتشو. وبدلاً من السعي إلى نقاء تقني أو دقة عالية أو صقل سينمائي مألوف، أصبحت مهتماً بملمس الصورة الذي تنتجه كاميرا استهلاكية قديمة.

أُعدّت لوحات القصة وتخطيط اللقطات وحركة الممثلين وتموضعهم مسبقاً. لكن كما اكتشفت في الإنتاجات السابقة، تغيرت الخطط حتماً حين بدأ التصوير الفعلي.

ظل الوقت القيد الرئيسي. ورغم أن الإنتاج كان أكثر سلاسة بكثير من فيلميَّ السابقين، فإن يومًا واحدًا لم يترك إلا فرصة محدودة لتحسين كل إطار بالعناية التي أردتها.

ومع ذلك، مثّل هذا المشروع تحولاً مهماً في عمليتي الإنتاجية. لم يعد النقص التقني شيئاً أحاول إخفاءه فقط.

لأول مرة، بدأت أسأل إن كان القيد نفسه يمكن أن يصبح شكلاً.

حين أعود إلى Arch-Enemy Vertov، يبدو لي أول فيلم بدأت فيه التعرف إلى بصمتي المؤلِّفة.

كان اهتمام مشروعيَّ الأولين منصباً أساساً على النجاح في صنع فيلم. كنت أقلق بشأن إمكان إكمال القصة، وظهور التصوير بمظهر احترافي، ونجاح الأداء، ومشابهة النتيجة النهائية لما أفهمه بوصفه «فيلماً حقيقياً».

مع Arch-Enemy Vertov، بدأ هذا المعيار يتغير.

أدركت أن قياس عملي باستمرار بمعايير صناعة الأفلام الصناعية ليس مفيداً كثيراً. لم يكن لديّ طاقم صناعي أو إضاءة محترفة أو وقت طويل للبروفات أو عدة أيام تصوير. ولو واصلت محاولة تقليد تلك الظروف، لبدت النتيجة غالباً نسخة غير مكتملة من شيء آخر.

بدلاً من ذلك، بدأت أسأل إن كان يمكن استيعاب تلك النواقص ضمن لغة بصرية متماسكة.

أصبحت كاميرا DV القديمة محور هذا التحول. لم تبدُ صورتها مصقولة، ولم أردها كذلك. ولم يحاول المونتاج إنتاج الاستمرارية غير الملحوظة المرتبطة بصناعة الأفلام التجارية التقليدية. أمكن للانقطاع والخشونة وعدم الاستقرار البصري أن تصبح جزءاً من هوية الفيلم، بدلاً من أن تكون دليلاً على فشله في التحول إلى شيء أكثر احترافاً.

لا يعني ذلك أنني راضٍ تماماً عن النتيجة.

لو استطعت العودة إلى الإنتاج، لقضيت وقتاً أطول بكثير في تحسين الصور. ظل التصوير مضغوطاً في يوم واحد، وهناك إطارات أشعر الآن أنه كان يمكن تكوينها أو تكرارها أو تطويرها بعناية أكبر.

لكن عدم الرضا عن صور منفردة هذه المرة لا يجعلني أرفض الفيلم بأكمله.

ما يهمني هو أنني بدأت أفهم الفرق بين النقص والقصد.

يمكن للصورة الناقصة تقنياً أن تنتمي مع ذلك إلى نظام جمالي مقصود.

كان هذا الاكتشاف أهم لديّ من التحسن التقني وحده.

أهم ما تعلمته من Arch-Enemy Vertov هو أن صناعة الأفلام لا يجب أن تبدأ بسؤال:

«كيف أجعل هذا يبدو أكثر احترافاً؟»

يمكن أن تبدأ بسؤال آخر:

«ما نوع الصورة الذي أؤمن به حقاً؟»

علمتني أفلامي السابقة التحضير ووضع الجداول ولوحات القصة وحركة الممثلين وتموضعهم. ظلت تلك الدروس مهمة، وطبقتها بوعي أكبر في هذا الإنتاج.

لكن Arch-Enemy Vertov علمني شيئاً مختلفاً.

علمني أن القيود يمكن أن تتحول إلى قرارات فنية.

الطاقم الصغير والكاميرا القديمة والاستمرارية غير المثالية والوقت الإنتاجي المحدود ليست أموراً ينبغي تمويهها تلقائياً. إذا فُهمت وضُبطت، يمكن أن تصبح جزءاً من لغة العمل.

وتعلمت أيضاً أن الفيلم يمكن أن يكون لي طريقة للتفكير، لا مجرد وسيلة لتوضيح قصة.

شخصيات هذا الفيلم ليست مجرد أشخاص داخل سرد. إنها تجسد علاقات مختلفة بالنظر والتسجيل والتذكر. أتاحت لي أفعالها استكشاف فكرة من دون تحويل الفيلم إلى شرح مباشر لها.

والأهم أن هذا كان أول مشروع أشعر فيه أنني بدأت تطوير بصمتي المؤلِّفة.

لم أعد أتعلم كيف أصنع الأفلام فحسب.

بدأت أقرر ما الذي أريد للفيلم أن يكونه.