Upon the River O

تجري أحداث Upon the River O داخل مسرح مرتجل يُعرف باسم «Strange Actors Factory»، حيث تتدرب مجموعة من الطلاب على عرض موسيقي مؤلف من لحظات مختلفة في تاريخ منطقة نهر أو.

تحتل الخشبة ثلاث شخصيات تاريخية: رجل من يوِيه القديمة يبقى في وطنه بعد التهجير القسري لشعبه، وامرأة من عهد سونغ تبحث عن زوجها الغائب، والرجل البريطاني يحاول تعلم أوبرا نانشي. وحولهم تجلس شخصيتان معاصرتان: Li Chang، شاب عادي يسجل البروفة متنقلاً بين الانتباه والملل، والرجل الورقي، شخصية صامتة يبدو أنها موجودة خارج البنى التاريخية الممثلة على المسرح.

مع استمرار البروفة عبر تعاقب الأيام والليالي، تتصادم الشخصيات وتتداخل وتقاطع بعضها. تفقد الموسيقى استقرارها، وتتواجه الهويات التاريخية، ويبدأ الفرق بين الأداء والواقع بالذوبان تدريجياً.

في النهاية، ينجذب الرجل الورقي إلى الفعل نفسه. يغادر Li Chang المسرح، ويتبعه الرجل الورقي. تقودهما المغادرة بعيداً عن الخشبة ونحو نهر أو.

لا يحاول الفيلم حسم إمكان الهروب من البنى التاريخية أو الاجتماعية. بل يترك شخصياته معلقة بين الأداء والتاريخ والحاضر.

بدأ Upon the River O في سبتمبر 2025، وصُوّر في فبراير 2026.

ظهرت الفكرة الأولى بعد أن قرأت Night Tour of the Ou River لصديقي Qiushui، مع أن الفيلم النهائي تطور في اتجاه مختلف إلى حد كبير. أصبح He Li لاحقاً كاتب السيناريو الرئيسي، فيما ساعد ChatGPT وأنا في الكتابة. وكان دوري أساساً الإخراج والإنتاج.

أصبح الفيلم تدريجياً استكشافاً للعلاقة بين الأفراد والبنى التي تشكلهم.

ينتمي رجل من يوِيه القديمة وامرأة من عهد سونغ والرجل البريطاني إلى أنظمة تاريخية مختلفة. لم يُصمَّم أيٌّ منهم بوصفه بطلاً أو ضحية أو شريراً فحسب. لا تنفصل تصرفاتهم عن الظروف التاريخية التي أنتجتهم.

توسّع الشخصيتان المعاصرتان، Li Chang والرجل الورقي، هذا السؤال ليشمل الحاضر.

يبدو Li Chang عادياً تحديداً لأن سلوكه يشبه سلوكنا. يراقب، ثم يفقد اهتمامه ويعود إلى هاتفه، وتكون استجابته للمثيرات الحسية المباشرة أقوى من استجابته للأفكار الصعبة أو المزعجة.

يبدو الرجل الورقي في البداية في موقع مختلف. هذه الشخصية الفارغة والمجهولة والقادرة على التحكم بالبيئة المسرحية تبدو شبه بمنأى عن التاريخ. لكن حين تبدأ البروفة بالانهيار، ينجرف حتى الرجل الورقي إلى البنى التي تتكشف على الخشبة.

لم أرد للفيلم أن يقدم إجابة واضحة عن إمكان وجود الفرد خارج البنى الاجتماعية والتاريخية.

لذلك لا تُقدَّم مغادرة Li Chang والرجل الورقي بوصفها تحرراً. إنها مجرد انتقال من فضاء إلى آخر.

من ناحية الشكل، كنت مهتماً بالمسرح بوصفه طريقة للاقتراب من التاريخ.

بدلاً من إعادة بناء الماضي واقعياً، يقدم الفيلم طلاباً يحاولون أداءه. تبقى الأزياء والآلات الموسيقية والديكورات المرتجلة والأدوات المسرحية المرئية حاضرة عمداً. وهكذا يكون التاريخ دائماً متوسَّطاً عبر مؤدين معاصرين.

ولـ«Strange Actors Factory» أصل شخصي أيضاً.

حين كنت طفلاً، كنت بعد مشاهدة الأفلام أعود إلى الشقة القديمة التي عشت فيها وأؤدي القصص وحدي، مخرجاً ومؤدياً وجمهوراً في الوقت نفسه. لذلك فإن المسرح الاصطناعي الذي بنيناه لـUpon the River O ليس مجرد أداة مفاهيمية. إنه يعود أيضاً، في صورة متحولة، إلى إحدى أولى علاقاتي بالأداء.

أفضل إبقاء الفيلم مفتوحاً على تحديد معنى كل صورة أو شخصية.

قد تكون نقطة انطلاقه نظرية، لكنني لا أعتقد أن الجمهور ملزم بالوصول إلى التأويل نفسه الذي يصل إليه صانعو الفيلم.

بدأ Upon the River O بسؤال لازمَني لعدة سنوات: إلى أي حد يستطيع الفرد أن يوجد حقاً خارج البنى التي تشكّله؟

حين كنت أصغر، كنت أؤمن بقوة بإمكان التفكير المستقل والمغاير. لكنني بدأت مع الوقت أسائل ذلك الافتراض. تتشكل أفكارنا وعاداتنا ورغباتنا، وحتى فهمنا لما يبدو «طبيعياً»، داخل ظروف اجتماعية وتاريخية تسبقنا.

أردت استكشاف هذه المشكلة عبر الفيلم، بدلاً من محاولة الإجابة عنها نظرياً.

أصبح نهر أو المركز الجغرافي والتاريخي للمشروع. عاشت حضارات مختلفة حول النهر نفسه، وأنتجت كل منها نظمها الخاصة للاعتقاد والتراتب والحياة اليومية. أثار اهتمامي وضع أفراد من تلك اللحظات التاريخية المختلفة داخل فضاء اصطناعي واحد.

لذلك لا يحاول الفيلم إعادة بناء التاريخ واقعياً. بل يؤديه طلاب معاصرون داخل مسرح مرتجل.

كان ذلك مهماً بالنسبة إليّ.

لا نستطيع دخول الماضي من دون أن نحمل الحاضر معنا. فكل محاولة لتمثيل التاريخ هي بالفعل تأويل صادر من زمن آخر. وبإبقاء المؤدين المعاصرين والديكورات المرتجلة والآلات الظاهرة وعدم استقرار البروفة حاضرة، أردت للفيلم أن يعترف بتلك المسافة بدلاً من إخفائها.

وأردت أيضاً مقاومة الحكم الأخلاقي المبسّط.

لم يُصمَّم رجل من يوِيه القديمة وامرأة من عهد سونغ والرجل البريطاني ممثلين للخير والشر. إنهم يشغلون مواقع صنعتها بنى تاريخية مختلفة. حتى حين تبدو تصرفاتهم قمعية أو غير عقلانية أو سلبية من منظور معاصر، يهمني السؤال عما أنتج ذلك السلوك أكثر من تقرير إن كان الفرد يستحق الثناء أو الإدانة.

ينقل Li Chang والرجل الورقي السؤال نفسه إلى الحاضر.

نميل إلى التعرف إلى أنظمة السيطرة التاريخية بسهولة أكبر من تعرفنا إلى الأنظمة التي نعيش داخلها حالياً. يبدو Li Chang «طبيعياً» تحديداً لأن عاداته تشبه عاداتنا: التشتت والملل وتفضيل الاستثارة المباشرة. يبدو الرجل الورقي في البداية فارغاً ومجهولاً، وبالتالي حراً، لكنه يكتشف تدريجياً أن حتى الفراغ الظاهري لا يمكن أن يبقى بمنأى عن البنية.

تُترك مغادرتهما في النهاية بلا حسم عن قصد.

الخروج من بنية لا يعني بالضرورة الإفلات منها.

لا أعتقد أن الفيلم يقدم إجابة عن الأسئلة التي يطرحها. ولا أريده أن يفعل ذلك.

بالنسبة إليّ، تصبح السينما أشد إثارة حين تخلق فضاء يستطيع فيه صانع الفيلم والجمهور لقاء مشكلة معاً، من دون دفعهما نحو الاستنتاج نفسه.

الفكرة المركزية لـUpon the River O هي العلاقة بين الفرد والبنى التاريخية والثقافية والاجتماعية التي تشكل الوجود الإنساني.

يضع الفيلم خمس شخصيات داخل بيئة مسرحية واحدة.

تنتمي ثلاث منها إلى الماضي:

يوجد رجل من يوِيه القديمة ضمن نظام طبيعي وسياسي مبكر. يبقى على الأرض بعد تهجير مجتمعه، معلقاً بين التعلق بالطبيعة وتخلّي التاريخ عنه.

تنتمي امرأة من عهد سونغ إلى نظام اجتماعي كونفوشيوسي تشكله التراتبية والأدوار الجندرية والالتزامات العائلية. ليس بحثها عن زوجها مجرد سرد شخصي، بل يعكس أيضاً الموقع الاجتماعي الذي يُسمح لها من خلاله بفهم نفسها.

يدخل الرجل البريطاني الفيلم عبر منطق التوسع الإمبراطوري في القرن التاسع عشر. لا تنفصل ثقته وعدوانيته وفضوله نحو الثقافة المحلية عن البنية الاستعمارية التي تمنحه السلطة.

يتجنب الفيلم عمداً إقامة تراتبية بسيطة بين هذه الشخصيات الثلاث.

تعمل علاقاتها كنظام ضغط متبادل أكثر مما تعمل كصراع تقليدي بين بطل وخصم. تقيّد بنيةٌ كلَّ شخصية، فيما تمارس الشخصية نفسها في الوقت ذاته ضغطاً على بنية أخرى.

تنتمي الشخصيتان الأخريان إلى الحاضر.

جُعل Li Chang عادياً عن قصد. يمنح اسمه وسلوكه وموقعه، بوصفه مصوراً ومشاهداً معاً، نقطة تماهٍ معاصرة. يتنقل بين الانتباه والتشتت، وبين الانخراط والملل.

أما الرجل الورقي فهو أكثر تجريداً.

تبدو الشخصية المغطاة بأوراق بيضاء في البداية بلا هوية ثابتة أو نقش تاريخي. تتحرك بين الخشبة والكواليس، وتتحكم بشموس وأقمار اصطناعية، وتبدو واقفة خارج الدراما.

السؤال المركزي هو إن كان مثل هذا الموقع ممكناً بالفعل.

مع تطور الأداء، ينجذب الرجل الورقي تدريجياً إلى الصراعات التي كان يراقبها. ما بدا موجوداً خارج النظام يصبح موضوعاً آخر داخله.

الشكل المسرحي أساسي لهذه الفكرة.

تجري معظم أحداث الفيلم أثناء بروفة لعرض موسيقي داخل «Strange Actors Factory»، وهو مسرح مؤقت بُني في فضاء داخلي عادي. يشاهد الجمهور طلاباً معاصرين يحاولون تجسيد التاريخ، لا شخصيات تاريخية توجد داخل وهم الواقعية.

تصنع اصطناعية الخشبة المرئية مسافة بين التمثيل والتاريخ.

وتعمل الموسيقى بطريقة مشابهة.

ليس المقصود من الناي والغوتشنغ والطبل الصغير والآلة ذات لوحة المفاتيح تقديم أداء موسيقي مصقول. ينتمي صوتها المتردد وغير المستقر أحياناً إلى طابع البروفة في الفيلم. يصبح النقص جزءاً من الشكل، لا شيئاً يجب إخفاؤه.

وتتجنب بنية الفيلم أيضاً قوساً درامياً تقليدياً. تتحرك أساساً عبر التكرار والتراكم والاضطراب التدريجي، عاكسة إحساسي بالتاريخ بوصفه شيئاً يتكشف عادة ببطء، لكن تقطعه أحياناً لحظات كثيفة من الانقطاع.

بحلول المشهد الأخير، يبدأ الإطار المسرحي بالضعف.

تبقى الشخصيات التاريخية، لكن الإحساس بأنها تؤدي التاريخ فحسب يصبح أقل ثباتاً. وبدلاً من حسم الفيلم، تتيح النهاية للتاريخ مواصلة الكلام بعد مغادرة المراقبين المعاصرين.

كان Upon the River O أكبر إنتاج أخرجته حتى ذلك الوقت.

تألف الطاقم من نحو عشرين شخصاً، بينهم خمسة مؤدين رئيسيين. ورغم ارتباط المشروع بنادي السينما في مدرستي، لم ينضم مباشرة عبر النادي إلا مشاركان. تكوّن معظم الفريق من أصدقاء أعرفهم أصلاً، ومن أشخاص قدّموهم إليّ.

جرى التصوير الرئيسي على مدى ثلاثة أيام في فبراير 2026.

لأول مرة، كان لديّ وقت إنتاج كافٍ للعمل بشيء من الهدوء. كثيراً ما أجبرتني المشاريع السابقة على تقديم الإكمال على التحسين. في هذا الفيلم، ورغم بقاء الجدول ضاغطاً، استطعت أخيراً إجراء البروفات والتعديلات واتخاذ القرارات من دون الشعور الدائم بأن الإنتاج على وشك الانهيار.

صُوّرت مشاهد المسرح الرئيسية في استوديو بمدرستي الابتدائية السابقة، استعرته من معلم التصوير الفوتوغرافي السابق. وقد وفّر أيضاً جزءاً من معدات الإضاءة.

تحوّل الموقع إلى «Strange Actors Factory». في يوم البروفة، عمل الممثلون والطاقم معاً على بناء الفضاء، مستخدمين القماش والكراسي والآلات وعناصر ديكور مرتجلة لصنع مسرح اصطناعي عن قصد.

صُوّرت مقاطع نهر أو منفصلة. زرنا النهر أول مرة مساء 8 فبراير، ثم عدت وحدي لاحقاً خلال فترة تشينغمينغ لتصوير مادة إضافية.

كان هذا أيضاً أكثر إنتاجاتي تجهيزاً تقنياً آنذاك.

استخدمنا كاميرتي Sony A7 IV: واحدة بعدسة زوم قياسية، وأخرى بعدسة ثابتة ذات فتحة واسعة. استُخدم مثبّت DJI RS3 لدعم حركة الكاميرا. سُجّل الصوت بميكروفونات RØDE، وكانت الإضاءة أساساً من أجهزة Godox.

كانت مرحلة ما قبل الإنتاج أكثر تنظيماً بكثير من أفلامي السابقة. أعددنا لوحات القصة وخطط حركة الممثلين وتموضعهم وقوائم اللقطات. وصممت الأزياء والإكسسوارات. وبدأ الإعداد الموسيقي مسبقاً أيضاً.

كان مؤديا الغوتشنغ والآلة ذات لوحة المفاتيح يعرفان آلتيهما بالفعل. وتلقى الممثل الذي أدّى رجل من يوِيه القديمة دروساً أساسية في الناي من طالب آخر، فيما احتاج الطبل إلى إعداد تقني أقل.

تغيرت عدة مشاهد أثناء الإنتاج استجابة للمكان والأداء والظروف العملية. ظلت لوحات القصة وخطط الحركة مراجع مفيدة، لكنني تعلمت مجدداً أن الخطة لا تستطيع التنبؤ الكامل بواقع موقع التصوير.

ومع ذلك، سار الإنتاج بسلاسة في مجمله.

لأول مرة، جاءت صعوبة صناعة الفيلم من إدارة نظام إبداعي أكبر، أكثر مما جاءت من مجرد الصمود الأساسي.

تبلغ مدة الفيلم النهائي نحو إحدى عشرة دقيقة.

قُدّم لاحقاً إلى FIRST International Film Festival بهدف وضع العمل في سياق سينمائي أوسع واختبار كيفية عمله خارج دائرتنا المباشرة. لم يُختَر، لكن النتيجة لم تؤثر كثيراً في نظرتي إلى المشروع.

بدأ تطوير Upon the River O نحو سبتمبر 2025.

جاء الدافع الأول بعد قراءة Night Tour of the Ou River لصديقي Qiushui. ومع أن صلة الفيلم النهائي المباشرة بذلك النص ضئيلة، فإنه شجعني على التفكير في نهر أو بوصفه فضاء تتعايش فيه طبقات تاريخية مختلفة.

مع تطور المشروع، انضم He Li إلى الكتابة وأصبح كاتب السيناريو الرئيسي. عملت إلى جانبه بمساعدة ChatGPT، مع بقائي مسؤولاً أساساً عن إخراج الفيلم وإنتاجه.

مقارنة بمشاريعي السابقة، كانت مرحلة ما قبل الإنتاج أكثر انتظاماً بكثير.

أعددنا لوحات القصة وقوائم اللقطات وخطط حركة الممثلين وتموضعهم. صممت الأزياء والإكسسوارات، فيما تدرب المؤدون على أفعالهم الدرامية والعناصر الموسيقية التي تتطلبها أدوارهم.

كان مؤديا الغوتشنغ والآلة ذات لوحة المفاتيح يمتلكان خبرة بآلتيهما. وتلقى الممثل الذي أدّى رجل من يوِيه القديمة دروساً أساسية في الناي من طالب آخر. وانسجم الطابع غير المثالي المقصود للأداء الموسيقي في النهاية مع جمالية الفيلم القائمة على البروفة.

شارك في الإنتاج نحو عشرين شخصاً، بينهم خمسة مؤدين رئيسيين.

رغم ارتباط المشروع بنادي السينما المدرسي، نما الطاقم عبر شبكة شخصية أوسع. لم يأتِ مباشرة عبر النادي إلا مشاركان؛ وكان معظم الباقين أصدقاء أعرفهم أصلاً أو أشخاصاً عرّفوني إليهم.

قبل التصوير الرئيسي، أمضى الممثلون والطاقم يوماً للبروفة بنوا فيه البيئة المسرحية معاً.

كان الموقع الرئيسي استوديو للتصوير الفوتوغرافي في مدرستي الابتدائية السابقة، استعرته من معلم التصوير السابق. وقد وفّر أيضاً بعض معدات الإضاءة.

أصبح تحويل الاستوديو إلى «Strange Actors Factory» جزءاً مهماً من العملية.

بدلاً من إخفاء محدودية الفضاء، بنينا الديكور حول اصطناعيته. صار القماش ديكوراً مسرحياً، والكراسي غير المتطابقة منطقة للجمهور، وظلت الآلات الموسيقية والكاميرات والأشياء اليومية ظاهرة داخل الإطار.

جرى التصوير الرئيسي خلال ثلاثة أيام في فبراير 2026.

كان هذا أكثر إنتاجاتي اكتمالاً في التجهيز حتى ذلك الوقت.

استخدمنا كاميرتي Sony A7 IV: إحداهما بعدسة زوم قياسية والأخرى بعدسة ثابتة ذات فتحة واسعة. دُعمت حركة الكاميرا بمثبّت DJI RS3. واستُخدمت ميكروفونات RØDE لتسجيل الصوت، فيما شكلت أجهزة Godox إعداد الإضاءة الأساسي.

لأول مرة، شعرت أن لديّ ما يكفي من المعدات والطاقم ووقت التصوير للعمل بهدوء نسبي.

ظل الجدول ضاغطاً، لكننا، خلافاً لأفلامي السابقة، لم نكن نسابق الوقت فقط للحصول على مادة كافية لإنهاء المشروع. استطعت التعديل وتكرار المادة والاستجابة للمكان الفعلي.

وفي الوقت نفسه، أكّد التصوير شيئاً كنت قد بدأت تعلمه: لوحات القصة وخطط حركة الممثلين أطر عمل وليست تعليمات.

تغيرت عدة مشاهد حين واجهنا المؤدين والعمارة والإضاءة والظروف العملية للموقع. وبدلاً من اعتبار تلك الانحرافات إخفاقات، تعلمت أكثر فأكثر اتخاذ قرارات متحركة مع حماية البنية الأكبر للفيلم.

أُنتجت مادة نهر أو بصورة منفصلة عن تصوير الاستوديو.

صوّر الطاقم لأول مرة بجوار النهر مساء 8 فبراير. ثم عدت وحدي خلال فترة تشينغمينغ لالتقاط مادة إضافية.

تبلغ مدة الفيلم المكتمل نحو إحدى عشرة دقيقة.

بعد مرحلة ما بعد الإنتاج، قدّمته إلى FIRST International Film Festival. لم أقدّم الطلب متوقعاً أن الفيلم سيُختار بالضرورة. كان ذلك بالنسبة إليّ في المقام الأول طريقة لوضع العمل في سياق سينمائي مهني ورؤية كيف يمكن أن يوجد خارج المجموعة التي أنتجته.

لم يُختَر الفيلم، لكن تلك النتيجة لم تغيّر علاقتي بالمشروع كثيراً.

كان الإنجاز الأهم هو الإنتاج نفسه.

لأول مرة، نسّقت داخل مشروع واحد طاقماً كبيراً نسبياً وجدولاً متعدد الأيام وبروفات وإتاحة مواقع وبناء ديكور وأزياء وإكسسوارات وإعداداً موسيقياً وأقسام تصوير وإضاءة وصوت.

لذلك أصبح Upon the River O انتقالاً مهماً في ممارستي السينمائية.

لم يكن مجرد فيلم أكبر.

كان أول إنتاج بدأت أفهم فيه كيف تعتمد أفكار المخرج على القدرة على بناء بيئة عمل كاملة حولها والحفاظ عليها.

كان Upon the River O أكبر إنتاج أخرجته حتى ذلك الوقت.

تألف الطاقم من نحو عشرين شخصاً، بينهم خمسة مؤدين رئيسيين. ورغم ارتباط المشروع بنادي السينما في مدرستي، لم ينضم مباشرة عبر النادي إلا مشاركان. تكوّن معظم الفريق من أصدقاء أعرفهم أصلاً، ومن أشخاص قدّموهم إليّ.

جرى التصوير الرئيسي على مدى ثلاثة أيام في فبراير 2026.

لأول مرة، كان لديّ وقت إنتاج كافٍ للعمل بشيء من الهدوء. كثيراً ما أجبرتني المشاريع السابقة على تقديم الإكمال على التحسين. في هذا الفيلم، ورغم بقاء الجدول ضاغطاً، استطعت أخيراً إجراء البروفات والتعديلات واتخاذ القرارات من دون الشعور الدائم بأن الإنتاج على وشك الانهيار.

صُوّرت مشاهد المسرح الرئيسية في استوديو بمدرستي الابتدائية السابقة، استعرته من معلم التصوير الفوتوغرافي السابق. وقد وفّر أيضاً جزءاً من معدات الإضاءة.

تحوّل الموقع إلى «Strange Actors Factory». في يوم البروفة، عمل الممثلون والطاقم معاً على بناء الفضاء، مستخدمين القماش والكراسي والآلات وعناصر ديكور مرتجلة لصنع مسرح اصطناعي عن قصد.

صُوّرت مقاطع نهر أو منفصلة. زرنا النهر أول مرة مساء 8 فبراير، ثم عدت وحدي لاحقاً خلال فترة تشينغمينغ لتصوير مادة إضافية.

كان هذا أيضاً أكثر إنتاجاتي تجهيزاً تقنياً آنذاك.

استخدمنا كاميرتي Sony A7 IV: واحدة بعدسة زوم قياسية، وأخرى بعدسة ثابتة ذات فتحة واسعة. استُخدم مثبّت DJI RS3 لدعم حركة الكاميرا. سُجّل الصوت بميكروفونات RØDE، وكانت الإضاءة أساساً من أجهزة Godox.

كانت مرحلة ما قبل الإنتاج أكثر تنظيماً بكثير من أفلامي السابقة. أعددنا لوحات القصة وخطط حركة الممثلين وتموضعهم وقوائم اللقطات. وصممت الأزياء والإكسسوارات. وبدأ الإعداد الموسيقي مسبقاً أيضاً.

كان مؤديا الغوتشنغ والآلة ذات لوحة المفاتيح يعرفان آلتيهما بالفعل. وتلقى الممثل الذي أدّى رجل من يوِيه القديمة دروساً أساسية في الناي من طالب آخر، فيما احتاج الطبل إلى إعداد تقني أقل.

تغيرت عدة مشاهد أثناء الإنتاج استجابة للمكان والأداء والظروف العملية. ظلت لوحات القصة وخطط الحركة مراجع مفيدة، لكنني تعلمت مجدداً أن الخطة لا تستطيع التنبؤ الكامل بواقع موقع التصوير.

ومع ذلك، سار الإنتاج بسلاسة في مجمله.

لأول مرة، جاءت صعوبة صناعة الفيلم من إدارة نظام إبداعي أكبر، أكثر مما جاءت من مجرد الصمود الأساسي.

تبلغ مدة الفيلم النهائي نحو إحدى عشرة دقيقة.

قُدّم لاحقاً إلى FIRST International Film Festival بهدف وضع العمل في سياق سينمائي أوسع واختبار كيفية عمله خارج دائرتنا المباشرة. لم يُختَر، لكن النتيجة لم تؤثر كثيراً في نظرتي إلى المشروع.

لم يكن أوضح درس أخذته من Upon the River O أنني أصبحت مخرجاً أفضل بكثير.

بل أنني أصبحت منتجاً أفضل بكثير.

لأول مرة، كان عليّ إدارة مجموعة كبيرة نسبياً من الناس، وتنسيق المؤدين والطاقم، وتنظيم المعدات، واستعارة المواقع، وإعداد الإكسسوارات والأزياء، وترتيب البروفات، وبناء موقع تصوير، وإدارة عدة أيام تصوير، والاستجابة للتغييرات من دون فقدان السيطرة على الإنتاج.

غيّرت تلك التجربة فهمي للإنتاج.

ليس المنتج مجرد شخص يرتب الأمور العملية حول المخرج.

الإنتاج هو ما يحدد نوع الحرية الإبداعية الممكنة في موقع التصوير.

بفضل التحضير الأقوى والطاقم الأكبر، صار لديّ أخيراً ما يكفي من الوقت والموارد للإخراج بهدوء نسبي. ظل جدول الأيام الثلاثة محدوداً، لكنني، مقارنة بمشاريعي السابقة، لم أعد أحاول مجرد الصمود حتى نهاية اليوم.

وتعلمت أيضاً أن الموارد الأكبر لا تحل المشكلات الفنية تلقائياً.

كانت لدينا كاميرات أفضل وعدسات أكثر ومعدات صوت احترافية وإضاءة وطاقم أكبر وتحضير أكثر من السابق. ومع ذلك، لم تعد الأسئلة التي راودتني بعد إنهاء الفيلم تقنية أساساً.

كانت أسئلة عن الكتابة والبنية والتأليف والوضوح المفاهيمي.

أصبح هذا التمييز مهماً بالنسبة إليّ.

قد تمنع القيود التقنية تحقيق فكرة، لكن رفع تلك القيود لا يضمن قوة الفكرة نفسها.

وأخيراً، غيّر المشروع طريقتي في التفكير بالتعاون.

أتاح العمل مع كاتب سيناريو رئيسي للفيلم أن يصبح أكبر وأكثر تعقيداً، لكنه جعلني أيضاً أكثر وعياً بالعلاقة بين التعاون والتأليف.

لا أعتقد أن التأليف يتطلب أن يقوم شخص واحد بكل شيء.

لكنني تعلمت أن عليّ فهم القرارات الإبداعية التي أقبل تفويضها، والقرارات التي أحتاج إلى البقاء منخرطاً فيها بعمق.

بعد Upon the River O، شعرت بثقة أكبر في قدرتي على بناء إنتاج سينمائي وإدارته.

لم يعد تحديَّ التالي مجرد صنع أفلام أكبر.

بل صنع أفلام أكثر دقة.