The Wrong Move

يتتبع The Wrong Move رجلاً يزور صديقة قديمة في شقتها، معتقداً أنها تحتاج إلى مساعدته. وما يبدأ بمحاولة فهم وحدتها واضطرابها النفسي يتحول تدريجياً إلى مواجهة مع حياته هو.

ومع عودة شذرات ماضيهما المشترك، تصبح الحدود بين المواساة والذاكرة والمودة والاعتماد أكثر هشاشة. ينتقل الحديث من حزنها وعزلتها إلى عدم رضاه عن الزواج والعمل والحياة التي بناها لنفسه.

كان الفيلم في الأصل اقتباساً يقوم على الحوار، لكنه انتهى شبه صامت، تاركاً شخصين يتشاركان الغرفة نفسها ويعودان إلى ماضٍ لا يفهمه أيٌّ منهما تماماً.

صنعت The Wrong Move وأنا في الصف التاسع. كان أول فيلم أحاول صنعه في حياتي.

بدأ المشروع برواية قصيرة كتبها صديقي Qiushui، الذي أدّى أيضاً دور البطل. حين قرأتها لأول مرة، افتتنت بمحادثاتها الطويلة وبدأت فوراً أتخيل صوراً ترافقها. لكن فهمي لصناعة الأفلام كان محدوداً جداً آنذاك. لم أكن أعرف بعد كيف أحوّل الأدب إلى لغة سينمائية، أو كيف أوجّه الأداء، أو حتى مدى الاختلاف الجذري الذي قد يطرأ على مشهد متخيَّل ما إن توضع أمامه كاميرا.

مع أن اسمي ورد بوصفه المخرج، أعتقد الآن أن مساهمتي الفعلية كانت أقرب بكثير إلى عمل المنتج. حمل Qiushui، بصفته الكاتب الأصلي والممثل معاً، جانباً كبيراً من الأساس الإبداعي للمشروع. وكان دوري في المقام الأول أن أجعل الفيلم يتحقق: جمع الناس والعثور على موقع ومعدات وتنظيم التصوير وتحويل فكرة إلى شيء يمكن أن يوجد مادياً أمام الكاميرا.

لهذا لا أعدّ The Wrong Move تعبيراً مبكراً عن صوتي الإخراجي. بل أراه اللحظة التي توقفت فيها صناعة الأفلام عن كونها شيئاً أتخيله فقط، وأصبحت شيئاً أفعله بالفعل.

أكبر ما يعنيه لي بسيط جداً: لقد بدأت.

صنع The Wrong Move فريق من أربعة أشخاص: أنا وQiushui وZhu Yilin، التي أدّت دور Xizi، وChen Lingyi.

صوّرنا الفيلم كله في يوم واحد داخل شقة في مدينتي. لم يكن معنا طاقم محترف أو توجيه من خارج الفريق، وكان كل جانب من جوانب الإنتاج تقريباً جديداً علينا.

ظهرت التحديات التقنية فوراً. قبل هذا المشروع، كنت أستخدم غالباً كاميرا DSLR زهيدة الثمن. وفي التصوير وجدت نفسي فجأة أعمل بكاميرا Sony A7 IV ومثبّت DJI RS3، من دون أن أعرف جيداً كيفية تشغيل أيٍّ منهما. وبدلاً من توسيع إمكاناتي، أصبحت المعدات أحياناً مشكلة إضافية عليّ حلها أثناء التصوير.

كان الصوت أخطر إخفاق. مع معدات محدودة وتجربة شبه معدومة في تسجيل الصوت ميدانياً، لم نتمكن من التحكم بضجيج المحيط والتداخلات غير المرغوبة. وأصبحت معظم تسجيلات الحوار غير قابلة للاستخدام في النهاية.

كان ذلك مؤذياً بصورة خاصة لأن القصة الأصلية اعتمدت بشدة على المحادثة. كان يفترض بالتبادلات بين الشخصيتين أن تحمل البناء العاطفي والفكري للفيلم. وأثناء المونتاج، اتخذت في النهاية قراراً بحذف جميع الحوارات المسجلة تقريباً وتحويل المشروع إلى فيلم صامت عملياً.

وهكذا اختلف العمل المكتمل كثيراً عن الفيلم الذي أردنا صنعه في البداية.

حين أنظر إلى The Wrong Move الآن، أرى كم كان فهمي للسينما ضئيلاً في ذلك الوقت.

قرأت عملاً أدبياً كثيف الحوار، وتخيلت عدة صور في رأسي، وافترضت أن تصويرها سيحوّل النص، بطريقة ما، إلى فيلم. لم أكن قد فهمت بعد الفرق بين الأدب والسينما، أو مقدار التفكير اللازم للأداء وحركة الممثلين وتموضعهم والصوت والتصوير والإيقاع والمونتاج.

أكبر تناقض في العمل المكتمل هو أن أقوى عناصر المادة الأصلية كان الحوار، لكن الحوار كان تحديداً ما فقدناه. ولأن الصوت المسجل أثناء الإنتاج كان شبه غير صالح، أصبح المونتاج النهائي شبه صامت. وما بقي في جوهره شاب وفتاة يجلسان معاً ويخوضان محادثة لم يعد الجمهور قادراً على سماعها.

شعرت آنذاك أن هذا إخفاق كبير. وكان كذلك من نواحٍ عديدة.

لكنني أقدّر الفيلم الآن تحديداً لأنه يحفظ المسافة بين ما تخيلته عن صناعة الأفلام وما طلبته مني فعلياً.

لن أحاول الدفاع عن أخطائه بالتظاهر بأن كل حادث عرضي كان قراراً فنياً. لم يكن غياب الحوار تجربة في الصمت؛ كان نتيجة قصور في التحضير والمعرفة التقنية. ولم تكن محدودية اللغة البصرية تقشفاً فنياً؛ فقد جاء جانب كبير منها من عجزي عن استخدام الكاميرا والمثبّت بثقة.

أصبح إدراك هذا الفرق مهماً في تقييمي لعملي. يستطيع صانع الفيلم إعادة تأويل حادث عرضي، لكن لا ينبغي له إعادة كتابة تاريخ حدوثه.

لذلك يهمني The Wrong Move بوصفه سجلاً للقائي الأول مع واقع صناعة الأفلام أكثر مما يهمني بوصفه فيلماً منجزاً.

أهم ما تعلمته من The Wrong Move هو أن الرغبة في صنع فيلم ومعرفة كيفية صنعه أمران مختلفان تماماً.

قبل هذا المشروع، كانت السينما موجودة إلى حد كبير في مخيلتي. استطعت تخيل المشاهد والأداء وحركات الكاميرا من دون مواجهة الأسئلة العملية الكامنة وراءها. وما إن بدأ الإنتاج حتى تحولت كل صورة متخيلة إلى سلسلة قرارات: أين توضع الكاميرا، وكيف يتحرك الممثل، وكيف ينبغي أن يبدو صوت الغرفة، وكيف تُشغَّل المعدات، وما الذي يمكن إنجازه واقعياً في يوم واحد.

وتعلمت أيضاً أن القرارات التقنية لا تنفصل عن القرارات الإبداعية. قد يبدو تسجيل الصوت مشكلة تقنية، لكنه غيّر في هذا الفيلم معنى العمل النهائي من أساسه. فقدان الحوار يعني فقدان العنصر ذاته الذي بُني عليه الاقتباس.

لكن الأهم أنني اكتشفت أنني أستمتع بالعملية.

حتى حين لم أعرف استخدام المعدات، وحين سارت الأمور على نحو خاطئ، وحين بدا الفيلم النهائي مختلفاً جداً عما تخيلته، وجدت فعل صنعه مثيراً. كان ثمة إشباع عميق في جمع بضعة أشخاص داخل شقة وتحويل فكرة لم تكن موجودة إلا في الكلمات إلى صور وأداء وزمن مسجل.

لم يعلمني الفيلم كيف أصبح صانع أفلام.

علمني أنني أريد مواصلة التحول إلى واحد.