《在甌江》

《在甌江》的故事發生在一座稱為「怪異演員工廠」的臨時劇場裡。一群學生在此排練一齣音樂劇，以甌江地區歷史中的不同時刻組成作品。

舞台上有三位歷史人物：族人遭迫遷後仍留在故鄉的古越人、尋找不在身邊的丈夫的宋人，以及試圖學習南戲的英國人。在他們周圍，坐著兩位當代人物：李常，一個平凡的年輕人，記錄著排練，在專注與無聊之間游移；還有白紙人，一個沉默的身影，似乎存在於舞台所再現的歷史結構之外。

排練在晝夜交替中持續，角色們彼此衝突、重疊、打斷。音樂開始不穩定，不同的歷史身分互相碰撞，表演與現實的界線也逐漸消失。

最後，白紙人被捲入了行動本身。李常離開劇場，白紙人隨後跟上。他們離開舞台，朝甌江走去。

電影並不嘗試解答，人是否可能逃離歷史或社會結構。它讓角色懸置在表演、歷史與當下之間。

《在甌江》從2025年9月開始發展，於2026年2月拍攝。

最早的想法在我讀完朋友秋水的《甌江夜遊》之後出現，雖然最後的電影走向了相當不同的方向。何犁後來成為主要編劇，ChatGPT與我協助了寫作過程。我主要擔任導演與製片。

電影逐步成為一場探索，關於個人與塑造個人的結構之間的關係。

古越人、宋人與英國人，各自屬於不同的歷史體系。他們都不是被簡單設計成英雄、受害者或反派。他們的行動，無法與使他們成為如此的歷史條件分開。

當代角色李常與白紙人，把這個問題帶到現在。

李常之所以看起來平凡，正因為他的行為就像我們。他觀看、失去興趣、回去看手機；相較於困難或令人不舒服的想法，他對眼前的感官刺激反應更強烈。

白紙人一開始彷彿處於不同的位置。他空白、無名，能操縱劇場環境，看似幾乎未曾被歷史觸及。然而，排練一旦開始瓦解，連白紙人也被捲進舞台上正在展開的結構。

我不想讓電影對個人能否存在於社會與歷史結構之外，提出明確答案。

所以，李常與白紙人的離開，並沒有被表現為解放。它只是從一個空間走向另一個空間。

在形式上，我感興趣的是如何以劇場接近歷史。

電影沒有寫實地重建過往，而是呈現學生們試著演出過往。服裝、樂器、即興搭成的布景，以及看得見的劇場裝置，都刻意留在畫面中。因此，歷史始終透過當代表演者作為中介而呈現。

「怪異演員工廠」也有一段私人的起源。

小時候，看完電影後，我會回到居住的老公寓，一個人演起故事，同時當導演、表演者和觀眾。因此，為《在甌江》搭建的人工劇場，不只是一個概念上的裝置。它也以轉化過的方式，回到了我最早與表演建立的關係之一。

我更願意讓電影保持開放，而不替每個影像或角色定義意義。

它的出發點或許來自理論，但我不認為觀眾必須得到與創作者相同的詮釋。

《在甌江》始於一個在我心裡停留多年的問題：一個人究竟有多少部分，能真正存在於塑造自己的結構之外？

年紀更小時，我深信獨立思考與發散思考的可能性。然而，隨著時間推移，我開始懷疑這項假設。我們的思想、習慣、慾望，甚至對什麼看起來「正常」的理解，都是在早於我們存在的社會與歷史條件中形成的。

我想用電影探索這個問題，而不是在理論上試著解答。

甌江成為這個計畫的地理與歷史中心。不同文明曾在同一條河的周邊存在，各自建立信仰、階序與日常生活的體系。我開始對這樣的安排感到興趣：將不同歷史時刻裡的個人，置於同一個人工空間。

因此，電影不試圖寫實重建歷史，而是讓當代學生在臨時搭起的劇場裡演出歷史。

這對我很重要。

我們無法不帶著現在走進過去。任何再現歷史的嘗試，都已是從另一個時代所作的詮釋。我讓當代表演者、即興搭建的布景、看得見的樂器，以及排練的不穩定持續在場，希望電影承認這道距離，而不是遮掩它。

我也想抵抗簡化的道德評斷。

古越人、宋人和英國人，都不是善惡的代表。他們身處不同歷史結構所建立的位置。即使從當代眼光看，他們的行為似乎帶有壓迫、不理性或被動性，我更想追問是什麼產生了那些行為，而不是判定這個人應受讚揚還是譴責。

李常與白紙人把相同的問題帶進現在。

我們通常更容易辨識過往的控制體系，卻不容易看清自己正生活於其中的體系。李常顯得「正常」，正因他的習慣與我們相似：分心、無聊，以及偏好即時的刺激。白紙人起初顯得空白、無名，因此看似自由，卻逐漸發現，即便表面上的空無，也無法不受結構影響。

結尾時他們的離去，刻意沒有定論。

離開一個結構，並不一定代表逃出了它。

我不認為電影解答了自己提出的問題，也不希望它這麼做。

對我而言，電影最有意思的時候，是它創造一個空間，讓創作者與觀眾一起遭遇一個問題，而不必被迫走向同樣的結論。

《在甌江》的核心概念，是個人與塑造人類存在的歷史、文化及社會結構之間的關係。

電影把五個人物放在同一個劇場環境中。

其中三個來自過去：

古越人存在於早期的自然與政治秩序。他的社群被迫遷離後，他仍留在這片土地上，懸置於對自然的依戀與被歷史遺棄之間。

宋人屬於一種由階序、性別角色與家庭責任塑造的儒家社會秩序。她尋找丈夫，不只是個人的故事，也反映了她只能從哪個社會位置理解自己。

英國人透過十九世紀帝國擴張的邏輯進入電影。他的自信、攻擊性，以及對在地文化的好奇，都與賦予他權威的殖民結構密不可分。

電影刻意不在這三個人物之間建立簡單的高下排序。

他們的關係更像一個彼此施壓的系統，而不是傳統主角與反派的對抗。每個人物受一種結構限制，同時又向另一方施加壓力。

另外兩個人物屬於現在。

李常刻意被設定得平凡。他的名字、行為，以及同時身為攝影者與旁觀者的位置，讓他成為當代觀眾可以認同的對象。他游移於專注與分心、投入與無聊之間。

白紙人則更抽象。

這個身披空白紙張的身影，起初似乎沒有固定身分，也沒有歷史的刻寫。他在舞台與後台間來回，操控人工的太陽和月亮，彷彿站在戲劇之外。

核心問題是，這樣的位置是否真的可能？

表演逐步展開時，白紙人也逐漸被捲進原本只是在旁觀看的衝突。看似位於系統之外的存在，成為系統裡的另一個對象。

劇場形式是這個概念不可或缺的部分。

電影大部分發生在「怪異演員工廠」的一次音樂劇排練。這座臨時劇場由普通室內空間搭建而成。觀眾看見的是當代學生嘗試體現歷史，而不是歷史人物存在於寫實的幻象裡。

舞台上可見的人為痕跡，拉開了再現與歷史的距離。

音樂的作用也很相似。

笛子、古箏、小鼓與鍵盤樂器，並不是為了呈現精緻的音樂演奏。它們遲疑、時而不穩定的聲響，屬於電影的排練質地。不完美成了形式的一環，而不是必須隱藏的缺陷。

電影結構也避開傳統的戲劇弧線。它主要透過重複、累積與逐漸出現的擾動向前推進，反映我對歷史的感受：歷史大多緩慢展開，卻偶爾被集中的斷裂時刻打斷。

到最後一場戲時，劇場的框架開始鬆動。

歷史人物仍然在場，但他們只是演出歷史的感覺不再穩固。結尾不替電影作出解答，而是讓歷史在當代旁觀者離去後，繼續發聲。

《在甌江》是我截至當時所執導過規模最大的製作。

劇組約二十人，包括五位主要表演者。雖然計畫與學校的電影社團有關，直接透過社團參與的卻只有兩人。團隊大多是我本來就認識的朋友，或由他們介紹的人。

主體拍攝於2026年2月進行，共三天。

我第一次擁有足夠的製作時間，能比較從容地工作。以前的計畫常迫使我把完成放在精進之前。這次時程仍然緊迫，但我終於能排練、調整、作決定，不再一直覺得整個製作就要崩潰。

主要的劇場戲，在我以前就讀的小學裡的一間攝影棚拍攝，場地向以前的攝影老師借用。他也提供了部分燈光設備。

場地被轉變成「怪異演員工廠」。排練當天，演員與工作人員一起打造這個空間，以布料、椅子、樂器及即興布景元素，建起一座刻意呈現人工性的劇場。

甌江的段落分開拍攝。我們第一次到河邊，是2月8日傍晚；之後清明期間，我又獨自回去補拍素材。

這也是當時技術設備最齊全的一次製作。

我們使用兩台Sony A7 IV，一台搭配標準變焦鏡頭，另一台搭配大光圈定焦鏡頭。運鏡由DJI RS3穩定器輔助，聲音以RØDE麥克風錄製，燈光主要使用Godox燈具。

前期製作比以前的電影正式許多。我們準備分鏡、場面調度規劃與鏡頭清單。服裝和道具由我設計，音樂準備也提前展開。

古箏與鍵盤樂器的表演者已經會演奏各自的樂器。飾演古越人的演員，向另一位學生學習了基礎笛子演奏；鼓的部分則不需要那麼多技術準備。

製作期間，有幾場戲配合空間、表演和實際條件而調整。分鏡與調度仍是有幫助的參考，但我再次學到，計畫無法完整預見片場的實況。

不過，整體製作仍然順利。

電影製作的困難第一次不再主要來自基本的生存，而是更多來自管理一個更大的創作系統。

成片長度約十一分鐘。

我後來將它投給FIRST青年電影展，希望把作品放進更廣泛的電影脈絡，試著看看它在我們原本的圈子之外，會如何成立。電影沒有入選，但這個結果並未明顯改變我對計畫的看法。

《在甌江》約在2025年9月開始開發。

最初的推動力來自讀完朋友秋水的《甌江夜遊》。雖然成片與那篇文字沒有多少直接關聯，但它讓我開始思考，甌江是否能成為容納不同歷史層次共存的空間。

計畫發展的過程中，何犁加入寫作，並成為主要編劇。我與他一同工作，也得到ChatGPT的協助，同時仍主要負責導演與製片。

比起先前的計畫，這次前期製作更有結構。

我們準備了分鏡、鏡頭清單與場面調度規劃。我設計服裝和道具，表演者則排練戲劇動作，以及角色所需的音樂部分。

古箏與鍵盤樂器的表演者原先就有演奏經驗。飾演古越人的演員，接受另一位學生的基礎笛子指導。音樂演奏刻意保留的不完美，最終與電影以排練為基礎的美學一致。

製作共有約二十人參與，包括五位主要表演者。

雖然計畫與學校電影社團有連結，劇組仍透過更廣的人際網絡形成。直接來自社團的只有兩人，大多數是我原本認識的朋友，或由他們介紹而來的人。

主體拍攝開始前，演員與工作人員花了一個排練日，共同搭建劇場環境。

主要場地是我以前就讀的小學裡的攝影棚，向以前的攝影老師借用。他也提供了部分燈光器材。

把這座攝影棚改造成「怪異演員工廠」，成為過程中很重要的一部分。

我們沒有掩飾空間的侷限，而是以它的人工性為核心搭景。布料變成舞台布景，不成套的椅子成為觀眾席，樂器、攝影機與日常物品都保持在鏡頭裡。

主體拍攝於2026年2月進行，歷時三天。

這是我截至當時器材最完整的一次製作。

我們用了兩台Sony A7 IV，一台配標準變焦鏡頭，另一台配大光圈定焦鏡頭。運鏡使用DJI RS3穩定器輔助，RØDE麥克風負責錄音，Godox燈具則構成主要的燈光配置。

我第一次感到自己有足夠器材、人手與拍攝時間，可以比較平靜地工作。

時程依然緊迫，但和先前的電影不同，我們不再只是急著取得足夠素材，以便完成計畫。我能調整、重拍，並且回應實際的空間。

同時，這次拍攝也強化了我已經開始明白的事：分鏡與調度規劃是框架，不是指令。

真正面對表演者、建築、燈光與場地的實際條件後，有幾場戲產生了改變。我愈來愈學會，不把這些偏離當成失敗，而是邊保護電影的大結構，邊隨情況作出決定。

甌江的素材另外製作，與攝影棚的拍攝分開。

劇組第一次在河邊拍攝，是2月8日傍晚。後來清明期間，我獨自回去拍攝補充素材。

完成的電影長度約十一分鐘。

後期製作完成後，我將電影投給FIRST青年電影展。投稿時，我並不預期它一定會入選。對我來說，這主要是把作品放進專業電影脈絡的方法，也看看它如何能在製作它的那群人之外存在。

電影沒有入選，但這個結果沒有明顯改變我與這個計畫的關係。

更重要的成就，在於製作本身。

我第一次在同一個計畫中，統籌了相對大型的劇組、多天的拍攝時程、排練、場地使用、搭景、服裝、道具、音樂準備、攝影組、燈光與收音。

因此，《在甌江》成為我電影創作實踐的重要轉折。

它不只是一部規模比較大的電影。

這是我第一次在製作中開始理解，導演的想法如何仰賴圍繞它們建立並維持一整個工作環境的能力。

《在甌江》是我截至當時所執導過規模最大的製作。

劇組約二十人，包括五位主要表演者。雖然計畫與學校的電影社團有關，直接透過社團參與的卻只有兩人。團隊大多是我本來就認識的朋友，或由他們介紹的人。

主體拍攝於2026年2月進行，共三天。

我第一次擁有足夠的製作時間，能比較從容地工作。以前的計畫常迫使我把完成放在精進之前。這次時程仍然緊迫，但我終於能排練、調整、作決定，不再一直覺得整個製作就要崩潰。

主要的劇場戲，在我以前就讀的小學裡的一間攝影棚拍攝，場地向以前的攝影老師借用。他也提供了部分燈光設備。

場地被轉變成「怪異演員工廠」。排練當天，演員與工作人員一起打造這個空間，以布料、椅子、樂器及即興布景元素，建起一座刻意呈現人工性的劇場。

甌江的段落分開拍攝。我們第一次到河邊，是2月8日傍晚；之後清明期間，我又獨自回去補拍素材。

這也是當時技術設備最齊全的一次製作。

我們使用兩台Sony A7 IV，一台搭配標準變焦鏡頭，另一台搭配大光圈定焦鏡頭。運鏡由DJI RS3穩定器輔助，聲音以RØDE麥克風錄製，燈光主要使用Godox燈具。

前期製作比以前的電影正式許多。我們準備分鏡、場面調度規劃與鏡頭清單。服裝和道具由我設計，音樂準備也提前展開。

古箏與鍵盤樂器的表演者已經會演奏各自的樂器。飾演古越人的演員，向另一位學生學習了基礎笛子演奏；鼓的部分則不需要那麼多技術準備。

製作期間，有幾場戲配合空間、表演和實際條件而調整。分鏡與調度仍是有幫助的參考，但我再次學到，計畫無法完整預見片場的實況。

不過，整體製作仍然順利。

電影製作的困難第一次不再主要來自基本的生存，而是更多來自管理一個更大的創作系統。

成片長度約十一分鐘。

我後來將它投給FIRST青年電影展，希望把作品放進更廣泛的電影脈絡，試著看看它在我們原本的圈子之外，會如何成立。電影沒有入選，但這個結果並未明顯改變我對計畫的看法。

《在甌江》帶給我最明確的體會，並不是自己成為了一個進步很多的導演。

而是自己成為了更好的製片。

這是我第一次必須管理規模相對較大的團隊，協調表演者與工作人員、統籌器材、借用場地、準備道具和服裝、安排排練、搭景、管理多天的拍攝，並在因應變化時維持對製作的掌握。

這段經驗改變了我對製片工作的理解。

製片不只是替導演處理周邊實務的人。

製作工作決定了片場能擁有什麼樣的創作自由。

因為準備更充分、劇組也更大，我終於有足夠的時間和資源，能比較從容地導戲。三天的拍攝仍然有限，但相較於前面的計畫，我不再只是努力撐過每一天。

我也明白，資源變多並不會自動解決藝術上的問題。

我們有更好的攝影機、更多鏡頭、專業收音設備、燈光、更大的團隊，以及比以往更多的準備。但完成電影之後，我所面對的問題已不再以技術為主。

它們關於寫作、結構、作者性，以及概念是否清晰。

這個差別對我變得很重要。

技術限制可能使一個想法無法實現，但去除限制，並不能保證想法本身就有力量。

最後，這個計畫改變了我思考合作的方式。

與主要編劇一起工作，讓電影得以變得更大、更複雜，也讓我更加意識到協作與作者性之間的關係。

我不認為作者性意味著所有事都必須由一個人完成。

但我學到，自己需要弄清楚哪些創作決定願意交給他人，哪些則需要持續深入參與。

拍完《在甌江》之後，我更有信心建立並管理一次電影製作。

接下來的挑戰，不再只是做出更大規模的電影。

而是做出更精準的電影。