《在甌江》

《在甌江》在一個名為「怪異演員工廠」的臨時劇場裏展開。一群學生在這裏排練一齣音樂劇，串連甌江地區歷史中的不同時刻。

台上有三個歷史人物：族人被迫遷徙後，仍留在故土的古越人；尋找不在身邊的丈夫的宋人；以及嘗試學習南戲的英國人。周圍坐着兩個當代人物：李常，一名普通的年輕人，一邊記錄排練，一邊在專注與無聊之間遊移；以及白紙人，一個沉默的身影，看似存在於舞台所呈現的歷史結構之外。

排練在交替的日夜中延續，人物彼此衝突、交疊與打斷。音樂變得不穩定，歷史身份相互碰撞，表演與現實之間的區別也逐漸消融。

最終，白紙人也被捲進行動本身。李常離開劇場，白紙人跟隨而去。他們離開舞台，走向甌江。

電影不試圖回答，人是否有可能逃離歷史或社會結構。它將人物懸置於表演、歷史與當下之間。

《在甌江》於2025年9月開始發展，並於2026年2月拍攝。

最初的想法出現在我讀了朋友秋水的《甌江夜遊》之後，雖然最終電影發展的方向與原作有很大差異。何犁後來成為主要編劇，ChatGPT與我則協助寫作。我自己的角色主要是導演與監製。

電影逐漸成為對個人與塑造他們的結構之間關係的探索。

古越人、宋人與英國人，分屬不同的歷史體系。他們都不是單純按照英雄、受害者或反派來設計的。他們的行為，與造就他們的歷史條件密不可分。

當代人物李常與白紙人，將這個問題延伸至當下。

李常之所以顯得普通，正是因為他的行為與我們相似。他觀看，失去興趣，回到手機上；比起困難或令人不安的想法，他對即時的感官刺激有更強烈的反應。

白紙人起初似乎處於另一個位置。他空白、無名，能夠操控劇場環境，看起來幾乎未受歷史觸及。然而，一旦排練開始崩解，就連白紙人也被拉進舞台上展開的結構之中。

我不想讓電影明確回答，個人能否存在於社會與歷史結構之外。

因此，李常與白紙人的離開並沒有被呈現為解放。那只是離開一個空間，走向另一個空間。

在形式上，我對以劇場作為接近歷史的方式感興趣。

電影不以寫實方式重建過去，而是呈現學生們試圖表演過去。服裝、樂器、即興搭建的布景，以及可見的劇場裝置，都被刻意保留在畫面裏。因此，歷史始終經由當代表演者的中介而呈現。

「怪異演員工廠」也有個人的起源。

小時候，看完電影，我會回到自己住的舊住宅單位，獨自表演故事，同時扮演導演、表演者與觀眾。因此，為《在甌江》搭建的人工劇場，不只是一個概念裝置。它也以轉化後的形式，回到了我與表演最早的關係之一。

我寧願讓電影保持開放，也不想界定每個影像或人物的意義。

它的出發點或許是理論性的，但我不認為觀眾必須得出與創作者相同的解讀。

《在甌江》源於一個在我心中停留了多年的問題：一個人究竟有多少部分，能真正存在於塑造他的結構之外？

更年輕時，我深信獨立思考與發散思考的可能。但隨着時間過去，我開始質疑這個假設。我們的思想、習慣、慾望，甚至對甚麼看似「正常」的理解，都在先於我們存在的社會與歷史條件之中形成。

我希望透過電影探索這個問題，而不是試圖在理論上回答它。

甌江成為項目的地理與歷史中心。不同文明曾在同一條河流周圍存在，各自形成信仰、等級與日常生活的體系。我開始對將這些不同歷史時刻中的個人，放進同一個人工空間感興趣。

因此，電影不試圖寫實地重建歷史，而是讓當代學生在一個臨時劇場裏表演歷史。

這對我很重要。

我們不可能不帶着當下而進入過去。每一次再現歷史的嘗試，本來已經是從另一個時代出發的詮釋。我讓當代表演者、即興搭建的布景、可見的樂器，以及排練的不穩定性留在畫面中，希望電影承認這段距離，而不是將它掩藏。

我也想抗拒簡單的道德判斷。

古越人、宋人與英國人，不是作為善與惡的代表來設計的。他們佔據着不同歷史結構所創造的位置。即使從當代視角看，他們的行為顯得壓迫、不理性或被動，我更想問的是甚麼造就了這些行為，而不是決定這個人值得讚揚還是譴責。

李常與白紙人，將同一個問題帶到現在。

我們往往更容易辨認歷史中的控制體系，卻較難看清自己當下所處的體系。李常之所以看起來「正常」，正是因為他的習慣與我們相似：分心、無聊，以及對即時刺激的偏好。白紙人最初顯得空白、無名，因而彷彿自由，但他逐漸發現，即使表面上的空無，也無法不受結構觸及。

他們在結尾離開，這個行動被刻意保持為未有定論。

離開一個結構，不一定意味着逃離它。

我不認為電影回答了它提出的問題。我也不希望它這樣做。

對我而言，電影最有趣的時候，是它創造了一個空間，讓創作者與觀眾可以共同面對一個問題，而不被迫走向相同的結論。

《在甌江》的核心概念，是個人與塑造人類存在的歷史、文化及社會結構之間的關係。

電影將五個人物放進同一個劇場環境。

其中三個屬於過去：

古越人存在於早期的自然與政治秩序之中。他的社群被遷離後，他仍留在土地上，懸置於對自然的依戀與被歷史遺棄之間。

宋人屬於一種由等級、性別角色與家庭責任塑造的儒家社會秩序。她尋找丈夫，不只是一段個人的敍事，也反映了她被允許理解自身的那個社會位置。

英國人透過十九世紀帝國擴張的邏輯進入電影。他的自信、攻擊性，以及對本地文化的好奇，都與賦予他權威的殖民結構無法分割。

電影刻意避免在這三個人物之間建立簡單的高下次序。

他們的關係，更像一套相互施壓的系統，而不是傳統主角與反派之間的衝突。每個人物都受到一種結構制約，同時又對另一方施加壓力。

另外兩個人物屬於當下。

李常被刻意設定得普通。他的名字、行為，以及同時作為攝影者與觀看者的位置，使他成為一個當代的認同對象。他在專注與分心、投入與無聊之間移動。

白紙人更為抽象。

這個身上覆着空白紙張的身影，起初似乎沒有固定身份，也沒有被歷史銘刻。他在台前與幕後之間移動，操控人工的太陽與月亮，彷彿站在戲劇之外。

核心問題在於，這樣的位置是否真的可能存在。

隨着表演發展，白紙人漸漸被捲入自己原本旁觀的衝突。看似存在於系統之外的事物，也變成系統內的另一個對象。

劇場形式對這個概念至關重要。

電影大部分發生在「怪異演員工廠」裏的一場音樂劇排練之中。這個臨時劇場由普通的室內空間搭建而成。觀眾看到的，是當代學生試圖以身體呈現歷史，而不是歷史人物存在於寫實幻象之中。

舞台顯露的人為痕跡，在再現與歷史之間形成距離。

音樂也以相似的方式運作。

笛子、古箏、小軍鼓與鍵盤樂器，並不以帶來精緻的音樂演奏為目的。它們遲疑、偶爾不穩定的聲音，屬於電影的排練質感。不完美成為形式的一部分，而不是必須掩藏的東西。

電影的結構也避開傳統的戲劇弧線。它主要透過重複、累積與逐步擾動推進，反映了我對歷史的感受：它通常緩慢展開，卻偶爾被集中爆發的斷裂時刻打斷。

到了最後一場戲，劇場框架開始鬆動。

歷史人物仍在，但他們只是表演歷史的感覺，已不再那麼確定。結尾不是為電影收束，而是讓歷史在當代觀看者離開後，繼續說話。

《在甌江》是我當時執導過規模最大的製作。

劇組約有二十人，包括五名主要表演者。雖然項目與學校的電影社團有關，但只有兩名參與者直接來自社團。團隊大部分是我本來認識的朋友，以及經他們介紹而來的人。

主要拍攝於2026年2月進行，歷時三天。

我第一次有足夠的製作時間，能以較平靜的狀態工作。之前的項目經常迫使我將完成放在完善之前。這部電影的日程雖然仍然緊迫，但我終於可以排練、調整與作出決定，而不必一直感覺製作隨時會崩潰。

主要的劇場場景，在我以前就讀的小學裏的一間攝影室拍攝，是向以前的攝影老師借來的。他也提供了部分燈光器材。

場地被改造成「怪異演員工廠」。在排練日，演員與劇組一起搭建空間，利用布料、椅子、樂器與即興的布景元素，創造了一個刻意呈現人為痕跡的劇場。

甌江段落另外拍攝。我們第一次到河邊，是2月8日傍晚；之後在清明期間，我獨自回去補拍素材。

這也是我當時技術配備最齊全的一次製作。

我們使用兩部Sony A7 IV，一部配標準變焦鏡頭，另一部配大光圈定焦鏡頭。運鏡使用DJI RS3穩定器輔助，聲音以RØDE咪高峰錄製，燈光則主要使用Godox燈具。

前期製作比之前的電影正式得多。我們準備了分鏡圖、調度方案與鏡頭清單。服裝與道具由我設計，音樂的準備也提前開始。

古箏與鍵盤樂器的表演者本來就會演奏各自的樂器。飾演古越人的演員，接受了另一名學生的基礎笛子指導；鼓則需要較少的技術準備。

製作期間，有幾場戲因應空間、表演與實際條件而改變。分鏡與調度仍是有用的參考，但我再次體會到，計劃無法完全預測片場的現實。

整體而言，製作仍然進行得很順利。

電影製作的困難第一次不再主要來自基本的生存，而更多來自管理一個更龐大的創作系統。

最終電影長約十一分鐘。

作品之後提交至FIRST青年電影展，希望把它放進更廣闊的電影脈絡，看看它在我們身邊的圈子以外，會如何運作。電影沒有入選，但結果並沒有實質改變我對這個項目的看法。

《在甌江》的開發大約在2025年9月開始。

最早的契機，來自閱讀朋友秋水的《甌江夜遊》。雖然最終電影與這篇文字幾乎沒有直接關聯，但它促使我開始把甌江想像成一個能讓不同歷史層次共存的空間。

隨着項目發展，何犁加入寫作，成為主要編劇。我與他共同工作，並得到ChatGPT的協助，同時仍主要負責電影的導演與監製工作。

相比以前的項目，這次前期製作的組織更有系統。

我們準備了分鏡圖、鏡頭清單及調度方案。我設計服裝與道具，表演者則排練角色的戲劇行動，以及角色所需的音樂部分。

古箏與鍵盤樂器的表演者已經有演奏經驗。飾演古越人的演員，接受了另一名學生的基礎笛子指導。音樂表演刻意保留的不完美，最終與電影以排練為基礎的美學相契合。

製作約有二十人參與，包括五名主要表演者。

雖然項目與學校電影社團有關，劇組卻透過更廣泛的個人網絡組成。只有兩名參與者直接來自社團；其餘大多是我本來認識的朋友，或經他們介紹而來的人。

正式拍攝前，演員與劇組用了一個排練日，一起搭建劇場環境。

主要場地是我以前就讀的小學裏的一間攝影室，向以前的攝影老師借用。他也提供了部分燈光器材。

把這間攝影室變成「怪異演員工廠」，成為製作過程的重要部分。

我們沒有掩藏空間的局限，而是圍繞它的人為構造搭建布景。布料成為舞台布景，不配套的椅子成為觀眾區，而樂器、攝影機及日常物件，都保持在畫面之內。

主要拍攝於2026年2月進行，歷時三天。

這是我當時設備最完善的一次製作。

我們使用兩部Sony A7 IV，一部配標準變焦鏡頭，另一部配大光圈定焦鏡頭。運鏡以DJI RS3穩定器輔助，RØDE咪高峰用於收音，而Godox燈具構成主要的燈光配置。

我第一次覺得自己有足夠的器材、人手與拍攝時間，可以相對平靜地工作。

日程仍然緊迫，但與之前的電影不同，我們不再只是趕着拍到足夠素材來完成項目。我可以調整、重拍，並回應眼前實際的空間。

同時，這次拍攝強化了我已經開始學到的一件事：分鏡與調度方案，是框架，而不是指令。

真正接觸到表演者、建築、燈光與場地的實際條件後，有幾場戲發生了改變。我逐漸學會，不把這些偏離視為失敗，而是在保護電影整體結構的同時，靈活作出決定。

甌江的素材與攝影室拍攝分開製作。

劇組第一次在河邊拍攝，是2月8日傍晚。之後在清明期間，我獨自回去補拍素材。

完成的電影長約十一分鐘。

後期製作完成後，我將電影提交至FIRST青年電影展。提交時，我並沒有預期它一定會入選。對我而言，這主要是讓作品進入專業電影脈絡的一種方式，也看看它能如何存在於製作它的那群人之外。

電影沒有入選，但這個結果並沒有實質改變我與項目的關係。

更重要的成就，是製作本身。

我第一次在同一個項目裏，協調一個相對龐大的劇組、多日拍攝日程、排練、場地使用、布景搭建、服裝、道具、音樂準備、攝影組、燈光與收音。

因此，《在甌江》成為我電影實踐中的一次重要轉變。

它不只是一部規模更大的電影。

這是我第一次在製作中開始理解，導演的想法如何依賴於圍繞它們建立並維持一個完整工作環境的能力。

《在甌江》是我當時執導過規模最大的製作。

劇組約有二十人，包括五名主要表演者。雖然項目與學校的電影社團有關，但只有兩名參與者直接來自社團。團隊大部分是我本來認識的朋友，以及經他們介紹而來的人。

主要拍攝於2026年2月進行，歷時三天。

我第一次有足夠的製作時間，能以較平靜的狀態工作。之前的項目經常迫使我將完成放在完善之前。這部電影的日程雖然仍然緊迫，但我終於可以排練、調整與作出決定，而不必一直感覺製作隨時會崩潰。

主要的劇場場景，在我以前就讀的小學裏的一間攝影室拍攝，是向以前的攝影老師借來的。他也提供了部分燈光器材。

場地被改造成「怪異演員工廠」。在排練日，演員與劇組一起搭建空間，利用布料、椅子、樂器與即興的布景元素，創造了一個刻意呈現人為痕跡的劇場。

甌江段落另外拍攝。我們第一次到河邊，是2月8日傍晚；之後在清明期間，我獨自回去補拍素材。

這也是我當時技術配備最齊全的一次製作。

我們使用兩部Sony A7 IV，一部配標準變焦鏡頭，另一部配大光圈定焦鏡頭。運鏡使用DJI RS3穩定器輔助，聲音以RØDE咪高峰錄製，燈光則主要使用Godox燈具。

前期製作比之前的電影正式得多。我們準備了分鏡圖、調度方案與鏡頭清單。服裝與道具由我設計，音樂的準備也提前開始。

古箏與鍵盤樂器的表演者本來就會演奏各自的樂器。飾演古越人的演員，接受了另一名學生的基礎笛子指導；鼓則需要較少的技術準備。

製作期間，有幾場戲因應空間、表演與實際條件而改變。分鏡與調度仍是有用的參考，但我再次體會到，計劃無法完全預測片場的現實。

整體而言，製作仍然進行得很順利。

電影製作的困難第一次不再主要來自基本的生存，而更多來自管理一個更龐大的創作系統。

最終電影長約十一分鐘。

作品之後提交至FIRST青年電影展，希望把它放進更廣闊的電影脈絡，看看它在我們身邊的圈子以外，會如何運作。電影沒有入選，但結果並沒有實質改變我對這個項目的看法。

我從《在甌江》得到最清楚的體會，不是自己成為了一個好得多的導演。

而是自己成為了一個好得多的監製。

我第一次需要管理一個相對龐大的團隊、協調表演者與劇組、統籌器材、借用場地、準備道具與服裝、安排排練、搭建布景、管理多日拍攝，並在回應變化的同時，不失去對製作的掌控。

這次經驗改變了我對監製工作的理解。

監製不只是為導演安排周邊實務的人。

製作決定了現場能有怎樣的創作自由。

因為準備更充分，劇組也更大，我終於有足夠時間與資源，以相對平靜的狀態執導。三天的日程仍然有限，但相比之前的項目，我不再只是努力撐過當天。

我也學到，更多資源不會自動解決藝術問題。

我們有更好的攝影機、更多鏡頭、專業收音器材、燈光、更大的劇組，以及比以往更多的準備。但完成電影後，我面對的問題，已不再主要是技術問題。

它們關乎寫作、結構、作者性，以及概念的清晰度。

這個區別對我變得重要。

技術限制可能阻止一個想法被實現，但消除限制，並不保證想法本身有力量。

最後，這個項目也改變了我對合作的看法。

與一位主要編劇合作，使電影可以更龐大、更複雜，也讓我更清楚地意識到協作與作者性之間的關係。

我不認為作者性要求一個人包辦所有工作。

但我明白，自己需要清楚知道：哪些創作決定願意交給別人，哪些則必須持續深入參與。

在《在甌江》之後，我更有信心建立及管理一個電影製作。

接下來的挑戰，不再只是拍更大的電影。

而是拍更精準的電影。