《在瓯江》

《在瓯江》发生在一个名为“怪异演员工厂”的临时剧场内。一群学生在那里排练一部音乐剧，取材于瓯江流域历史中的不同片段。

三位历史人物占据舞台：族群被迫迁徙后仍留在故土的古越人，寻找缺席丈夫的宋人，以及试图学习南戏的英国人。他们周围坐着两位当代人物：李常，一个拍摄排练、在专注与无聊之间游移的普通青年；以及白纸人，一个沉默的身影，似乎存在于舞台所呈现的历史结构之外。

排练在日夜交替中持续，人物互相冲突、重叠、打断。音乐变得不稳定，历史身份发生碰撞，表演与现实之间的区分也逐渐消融。

最终，白纸人被卷入了行动本身。李常离开剧场，白纸人随之而去。他们的离去，将方向从舞台转向瓯江。

影片并不试图判定，人是否可能逃离历史或社会结构。它让人物悬置于表演、历史与当下之间。

《在瓯江》于2025年9月启动，2026年2月拍摄。

最初的想法，产生于读过朋友秋水的《瓯江夜游》之后，尽管最终影片发展出了大不相同的方向。后来，何犁成为主要编剧，ChatGPT与我协助写作。我自己的职责主要是导演与制片人。

影片逐渐成为对个体与塑造他们的结构之间关系的探索。

古越人、宋人与英国人属于不同的历史体系。他们都并非被简单地设计成英雄、受害者或反派。他们的行为，与产生他们的历史条件无法分割。

当代人物李常与白纸人，将这个问题延伸至当下。

李常之所以显得普通，恰恰是因为他的行为与我们相似。他观看、失去兴趣、重新拿起手机；与艰难或令人不安的想法相比，他对直接的感官刺激反应更强烈。

白纸人起初似乎处在另一种位置。空白、匿名，并能操纵剧场环境，这个形象看上去几乎不受历史触碰。然而，一旦排练开始崩塌，就连白纸人也被拉入舞台上展开的结构之中。

我不希望影片对个体能否存在于社会与历史结构之外这个问题，给出明确的答案。

因此，李常与白纸人的离去，并未被呈现为解放。那只是从一个空间向另一个空间的移动。

形式上，我关注如何将戏剧作为接近历史的方式。

影片不以写实手法重建过去，而是呈现学生尝试表演过去的过程。服装、乐器、即兴搭建的布景，以及可见的戏剧装置，都被刻意保留下来。因此，历史始终经过当代表演者的中介。

“怪异演员工厂”也有一个个人层面的起源。

小时候，看完电影，我会回到居住的老公寓，独自表演故事，同时充当导演、演员与观众。因此，为《在瓯江》搭建的人造剧场，并不只是一个概念装置。它也以经过转化的方式，回到了我与表演最早的关系之一。

我更愿意让影片保持开放，而不是界定每个画面或人物的意义。

它的起点或许是理论性的，但我不认为观众应被要求得出与创作者相同的解读。

《在瓯江》始于一个在我心中停留多年的问题：一个个体，究竟有多少部分能够真正存在于塑造他的结构之外？

更年轻时，我曾坚定地相信独立思考与不同思维的可能性。然而，随着时间推移，我开始质疑这个假设。我们的思想、习惯、欲望，甚至对何为“正常”的理解，都形成于先于我们存在的社会与历史条件之中。

我想通过电影探索这个问题，而不是试图从理论上回答它。

瓯江成为项目的地理与历史中心。不同文明曾围绕同一条河流存在，各自形成了信仰、等级与日常生活的体系。我开始感兴趣的是，将来自这些不同历史时刻的个体，放置于同一个人造空间之中。

因此，影片并不试图写实地重建历史。历史由当代学生在一处临时剧场中表演。

这对我很重要。

我们无法不带着当下进入过去。每一次再现历史的尝试，已经是从另一个时代做出的解释。我让当代表演者、即兴搭建的布景、可见的乐器，以及排练中的不稳定保留在场，是希望影片承认这种距离，而不是掩盖它。

我也想抵抗简单的道德判断。

古越人、宋人与英国人并不是作为善与恶的代表而设计的。他们占据着由不同历史结构创造的位置。即使从当代视角看，他们的行为显得压迫、不理性或被动，我更感兴趣的也是追问什么产生了这些行为，而不是决定这个个体值得赞美还是谴责。

李常与白纸人将同一个问题带入当下。

与我们目前生活其中的控制体系相比，我们往往更容易辨认历史上的控制体系。李常之所以显得“正常”，恰恰因为他的习惯与我们相似：分心、无聊，以及对即时刺激的偏好。白纸人最初看上去空白、匿名，因而自由，却逐渐发现，即使表面上的空无，也无法不受结构触碰。

他们在结尾的离去，被刻意保留为未有定论的状态。

离开一种结构，并不必然意味着逃离它。

我不认为影片回答了自己提出的问题，也不希望它这样做。

对我而言，当电影创造出一个空间，让创作者与观众能够共同遭遇一个问题，却不被迫走向同一个结论时，它变得最有趣。

《在瓯江》的核心概念，是个体与塑造人类存在的历史、文化、社会结构之间的关系。

影片将五个人物放入同一个戏剧环境。

其中三位属于过去：

古越人存在于一种早期的自然与政治秩序之中。族群被迫迁移后，他仍留在土地上，悬置于对自然的依恋与被历史遗弃之间。

宋人属于儒家社会秩序，它由等级、性别角色与家庭义务塑造。她对丈夫的寻找，不仅是个人叙事，也反映了她被允许从何种社会位置理解自己。

英国人通过十九世纪帝国扩张的逻辑进入影片。他的自信、攻击性，以及对本地文化的好奇，都与赋予他权威的殖民结构无法分割。

影片刻意避免在这三个人物之间建立简单的等级。

他们的关系更像一种相互施压的体系，而不是传统的主角与反派之间的冲突。每个人物都受某种结构限制，同时又向另一种结构施加压力。

另两位人物属于当下。

李常被有意设定为普通人。他的名字、行为，以及既是摄像者又是观看者的位置，使他成为当代观众的认同入口。他在专注与分心、投入与无聊之间游移。

白纸人更为抽象。

这个形象被空白纸张覆盖，起初似乎没有固定身份，也没有历史的铭刻。它在舞台与后台之间移动，操纵人造的太阳与月亮，仿佛站在戏剧之外。

核心问题是，这样的位置是否真的可能存在。

随着表演发展，白纸人逐渐被卷入它一直观看的冲突。那个看似存在于体系之外的东西，变成了体系之内的另一个对象。

戏剧形式对于这个概念至关重要。

影片大部分时间，发生在“怪异演员工厂”内部的一场音乐剧排练中。这是一处由普通室内空间搭建的临时剧场。观众观看的是当代学生尝试体现历史，而不是历史人物存在于写实幻象之中。

舞台上可见的人为痕迹，在再现与历史之间制造了距离。

音乐以相似的方式发挥作用。

长笛、古筝、小军鼓与键盘，并不旨在产生精致的音乐表演。它们迟疑、有时不稳定的声音，属于影片的排练质感。不完美成为形式的一部分，而不是必须被隐藏的东西。

影片结构也避开了常规的戏剧弧线。它主要通过重复、积累与逐步扰动推进，反映了我对历史的感受：历史通常缓慢展开，却偶尔被集中的断裂时刻打断。

到最后一场，戏剧框架开始松动。

历史人物仍然留在场上，但他们仅仅是在表演历史的感觉变得不再稳固。结尾并没有为影片作出解答，而是让历史在当代观看者离去后，继续发声。

《在瓯江》是截至当时我执导过的最大规模的制作。

团队约有二十人，包括五位主要演员。虽然项目与学校电影社团有关，但只有两位参与者直接通过社团加入。团队大部分由我原本认识的朋友，以及他们介绍的人组成。

主体拍摄于2026年2月进行，历时三天。

这是我第一次拥有足够的制作时间，能够相对平静地工作。以前的项目常常迫使我把完成放在打磨之前。在这部影片中，虽然日程依然紧张，我终于能够排练、调整、做出决定，而不必时刻觉得制作即将崩溃。

主要剧场场景，在我以前小学的一间摄影棚拍摄。这是我向以前的摄影老师借来的，他也提供了部分灯光设备。

这个场地被改造成“怪异演员工厂”。排练日，演员与工作人员共同搭建空间，使用布料、椅子、乐器，以及即兴组合的布景元素，创造出一个刻意保留人为痕迹的剧场。

瓯江段落另外拍摄。我们最初于2月8日晚来到江边，后来我在清明期间独自返回，拍摄补充素材。

这也是我当时技术装备最充分的一次制作。

我们使用两台Sony A7 IV：一台配标准变焦镜头，另一台配大光圈定焦镜头。DJI RS3稳定器用于辅助摄影机运动。声音由RØDE麦克风录制，灯光主要使用Godox灯具。

前期准备比之前的影片正式得多。我们准备了分镜、调度方案与镜头清单。服装与道具由我设计。音乐准备也提前开始。

古筝与键盘的演奏者本就会使用各自的乐器。饰演古越人的演员向另一位学生学习了基础长笛，而鼓所需的技术准备较少。

制作期间，数场戏因空间、表演和实际条件而发生变化。分镜与调度仍是有用的参考，但我又一次认识到，计划无法完全预见片场的现实。

不过，总体而言，制作进展顺利。

电影制作的困难，第一次更多地来自管理一个更大的创作体系，而不再是基本的生存。

最终影片长约十一分钟。

之后，影片被提交至FIRST青年电影展，以将作品放入更广阔的电影语境，并检验它在我们身边的圈子之外如何成立。影片没有入选，但这个结果并未显著影响我对项目的看法。

《在瓯江》的开发始于2025年9月前后。

最早的触动，来自读过朋友秋水的《瓯江夜游》之后。虽然最终影片与那篇文字几乎没有直接联系，它仍促使我开始将瓯江视为一个能够让不同历史层次共存的空间。

随着项目发展，何犁加入写作，成为主要编剧。我与他一起工作，并借助ChatGPT协助，同时仍主要负责影片的导演与制片。

与之前的项目相比，前期制作有条理得多。

我们准备了分镜、镜头清单与调度方案。我设计服装和道具，演员则排练角色所需的戏剧动作与音乐部分。

古筝与键盘的演奏者本就有乐器经验。饰演古越人的演员向另一位学生学习了基础长笛。音乐表演中刻意保留的不完美，最终与影片以排练为基础的美学形成一致。

制作约有二十人参与，包括五位主要演员。

虽然项目与学校电影社团有关，但团队是通过更广泛的个人关系网络形成的。只有两位参与者直接通过社团加入；大多数是我原本认识的朋友，或由他们介绍的人。

主体拍摄前，演员与工作人员共同用一个排练日搭建戏剧环境。

主要场地是我以前小学的一间摄影棚，向以前的摄影老师借来。部分灯光设备也由他提供。

将摄影棚改造成“怪异演员工厂”，成为过程中的重要一环。

我们没有掩盖空间的局限，而是围绕它的人为性搭建布景。布料成为舞台景片，不成套的椅子组成观众区，乐器、摄影机与日常物件则始终可见于画面之中。

主体拍摄于2026年2月进行，历时三天。

这是截至当时我装备最充分的一次制作。

我们使用两台Sony A7 IV：一台配标准变焦镜头，另一台配大光圈定焦镜头。DJI RS3稳定器辅助摄影机运动。RØDE麦克风用于录音，Godox灯具构成主要灯光配置。

我第一次感到，自己有足够的设备、人手和拍摄时间，能够相对平静地工作。

日程仍然紧张，但与之前的影片不同，我们不再只是争分夺秒，拍到足以完成项目的素材。我能够调整、重拍，并回应真实的空间。

与此同时，拍摄也强化了一个我此前已经开始认识到的道理：分镜和调度方案是框架，而不是指令。

当我们真正面对演员、建筑、灯光，以及场地的实际条件时，数场戏发生了变化。我越来越学会不把这些偏离视为失败，而是在保护影片整体结构的同时，动态地做出决定。

瓯江素材与摄影棚拍摄分开制作。

团队最初于2月8日晚在江边拍摄。后来，在清明期间，我独自返回，补拍素材。

完成的影片长约十一分钟。

后期制作完成后，我将影片提交至FIRST青年电影展。投稿时，我并未期待影片必然入选。对我而言，这主要是一种将作品放入专业电影语境，并观察它如何存在于制作它的团队之外的方式。

影片没有入选，但这个结果并未显著改变我与项目的关系。

更重要的成果，是制作本身。

我第一次在同一个项目内，协调了相对庞大的团队、跨日的拍摄日程、排练、场地使用、布景搭建、服装、道具、音乐准备、摄影部门、灯光与声音。

因此，《在瓯江》成为我电影实践中的一个重要转折。

它不只是一部规模更大的电影。

这是第一次，我开始理解：导演的想法，依赖于围绕它们建立并维持整个工作环境的能力。

《在瓯江》是截至当时我执导过的最大规模的制作。

团队约有二十人，包括五位主要演员。虽然项目与学校电影社团有关，但只有两位参与者直接通过社团加入。团队大部分由我原本认识的朋友，以及他们介绍的人组成。

主体拍摄于2026年2月进行，历时三天。

这是我第一次拥有足够的制作时间，能够相对平静地工作。以前的项目常常迫使我把完成放在打磨之前。在这部影片中，虽然日程依然紧张，我终于能够排练、调整、做出决定，而不必时刻觉得制作即将崩溃。

主要剧场场景，在我以前小学的一间摄影棚拍摄。这是我向以前的摄影老师借来的，他也提供了部分灯光设备。

这个场地被改造成“怪异演员工厂”。排练日，演员与工作人员共同搭建空间，使用布料、椅子、乐器，以及即兴组合的布景元素，创造出一个刻意保留人为痕迹的剧场。

瓯江段落另外拍摄。我们最初于2月8日晚来到江边，后来我在清明期间独自返回，拍摄补充素材。

这也是我当时技术装备最充分的一次制作。

我们使用两台Sony A7 IV：一台配标准变焦镜头，另一台配大光圈定焦镜头。DJI RS3稳定器用于辅助摄影机运动。声音由RØDE麦克风录制，灯光主要使用Godox灯具。

前期准备比之前的影片正式得多。我们准备了分镜、调度方案与镜头清单。服装与道具由我设计。音乐准备也提前开始。

古筝与键盘的演奏者本就会使用各自的乐器。饰演古越人的演员向另一位学生学习了基础长笛，而鼓所需的技术准备较少。

制作期间，数场戏因空间、表演和实际条件而发生变化。分镜与调度仍是有用的参考，但我又一次认识到，计划无法完全预见片场的现实。

不过，总体而言，制作进展顺利。

电影制作的困难，第一次更多地来自管理一个更大的创作体系，而不再是基本的生存。

最终影片长约十一分钟。

之后，影片被提交至FIRST青年电影展，以将作品放入更广阔的电影语境，并检验它在我们身边的圈子之外如何成立。影片没有入选，但这个结果并未显著影响我对项目的看法。

我从《在瓯江》得到的最清晰的认识，并不是自己成为了一个明显更好的导演。

而是我成为了一个好得多的制片人。

我第一次需要管理一个相对庞大的团队，协调演员与工作人员，组织设备，借用场地，准备道具与服装，安排排练，搭建布景，管理多个拍摄日，并在不失去制作控制的情况下应对变化。

这段经历改变了我对制片工作的理解。

制片人并不只是替导演安排实际事务的人。

制作决定了片场可能拥有怎样的创作自由。

因为准备更充分，团队也更大，我终于有了足够的时间与资源，能够相对平静地执导。三天的日程依旧有限，但与之前的项目相比，我不再只是在设法撑过当天。

我也明白了，更多资源并不会自动解决艺术问题。

我们拥有更好的摄影机、更多镜头、专业录音设备、灯光、更大的团队，以及比以往更充分的准备。但完成影片后，我提出的问题不再主要是技术性的。

它们关乎写作、结构、作者性，以及概念的清晰程度。

这种区分对我变得重要。

技术限制可以阻止一个想法被实现，但消除这些限制，并不能保证想法本身有力量。

最后，这个项目改变了我对合作的思考。

与主要编剧合作，让影片能够变得更庞大、更复杂，但也让我更清楚地意识到合作与作者性之间的关系。

我不认为作者性要求一个人包办一切。

但我明白了，自己需要了解哪些创作决定愿意交给他人，哪些又需要始终深度参与。

在《在瓯江》之后，我更有信心能够建立并管理一次电影制作。

接下来的挑战，不再只是拍更大的电影。

而是拍更准确的电影。